文／洪廣冀｜臺灣大學地理環境資源學系
《大自然的藝術：圖說世界博物學三百年》是本「很好看」的書。說這本書好看，並不只是因為作者朱蒂絲．瑪吉讓人折服的生花妙筆，也不只是因為該書收錄的上百幅活靈活現的博物學插畫──更重要的，我認為，這是一本把「看」──或者說「觀察」（observation）──當成全書核心的書。
科學與藝術的一線之隔？
正如瑪吉所說的，「雖然博物學插畫家在繪製標本時，總是盡可能力求逼真，但是，成為描繪題材的對象，總是經過精挑細選的。不同程度的比例更動，操控描繪題材以符合設計，將描繪題材與其他沒有自然關聯的動植物並置，以及將藝術家本身對其他不同地域的植物相、動物相、景觀、人民的先入之見投射在描繪題材上，都無可避免地影響了博物學的展現方式」。
「博物學藝術可以說是一種從歐洲人的觀點來觀看自然世界的方式」，瑪吉強調，「而且其所揭露的，不只是它所描繪的博物學而已，同時也展示出了歐洲的文化史」。
就初次接觸到博物學（natural history）此詞彙的讀者而言，對瑪吉這段描述或許會感到驚訝。難道「博物學插畫家」的工作不就是把所見事物如實地「複寫」到圖紙上嗎？
如果說「博物學藝術」反映的是「歐洲人的觀點來觀看自然的方式」，那麼，這樣帶有觀點的博物學是不是一點都不「客觀」？更不用說是種「科學」了。更進一步，當各位翻閱瑪吉悉心挑選的圖片，在讚嘆其精美與精準度之餘，會不會油然而生一類慨嘆：在攝影技術如此普及的今日，這樣講求精準與精確、卻無可避免地帶有特定觀點的「博物學藝術」，想必早已式微、成為收藏在博物館中、等待如瑪吉這樣的專家方能揭露其過去的「藝術品」了吧？
從科學史的角度，諸如此類的驚訝與慨嘆其實涉及一個更根本的問題：到底以觀察、分類與描述為基礎的博物學在什麼程度上算作一種科學？長期任職於倫敦自然史博物館、且出版數本叫好又叫座之科學史著作的瑪吉，實際上已在書中提供了一個非常科學史的答案──只是，由於《大自然的藝術》是以亞洲、非洲、美洲這樣的地理區域來劃分，讀者不見得能夠從瑪吉提供的眾多細節中拼湊出博物學在十七至十九世紀這三百年間的發展軌跡。有鑒於此，這篇導讀希望能協助讀者著手如此拼湊的動作。
博物館學發展軌跡 實驗哲學的重要性
讓我們先回到瑪吉所稱的博物學插畫「開始大量出現」的十八世紀。當時的博物學者，在努力栽培來自世界各地的奇花異草、編纂各地的植物誌與動物誌，從而發展一種完全奠基於自然、無人為主觀因素涉入的「自然分類法」之餘，不時得運起全身功力抵禦著來自「自然哲學家」的批評。為什麼呢？因為，從自然哲學家的眼光看來，「博物學」這學科不過就是採集、觀察與記錄，其得到的知識是破碎的，難以放諸四海皆準；與幾何學──少數為當時自然哲學家認可的知識形態──強調的演繹、推理、證明等方法相較，博物學完全沒有資格被稱為自然哲學的一支。
不過，正所謂「敵人的敵人就是我的朋友」──第一代的博物學者們，與其花時間跟這些眼中只有數字與證明的自然哲學家們打交道，選擇了與當時正逐漸挑戰傳統自然哲學之正當性的另一門哲學：「實驗哲學」。
所謂的實驗哲學，正如英國自然哲學家波義耳（Robert Boyle, 1627-1691；波義耳定律的發現人）主張的，即研究的目的與價值並不只是透過推理與證明來獲得放諸四海皆準、顛仆不破的普遍知識而已。在實驗室中孜孜矻矻地做實驗，儘管實驗器材常出狀況、做了十次實驗只有七次結果相互一致諸如此類的問題，透過實驗得到的知識──或者說「事實」（matter of fact）──本身還是有其價值。因為大自然是一個精巧的機械，要了解此機械的運作機制，除了做實驗一途外，別無其他。更重要的，如果說做實驗是理解自然此精巧機械的唯一手段的話，那麼，實驗室便是一扇重要的窗，讓研究者得以窺見此機械的打造者──或者說造物者──的心靈。
這樣在科學史中會被歸為「機械論」或「自然神學」的立場，在很大程度上成為十八世紀博物學得以興起、且在歐美社會誘發出一陣陣採集熱的「理論基礎」。正如十八世紀著名的自然神學家佩利（William Paley, 1743-1805）所說的，如果你在路上看到一個錶，你絕不會認為這個錶是憑空冒出來的──你一定會假設某個鐘錶匠製造了這個錶，然後將它遺留在路上的。同樣的，當你看到自然界中的種種構造精妙的生物及其對環境的完美適應，你必得假設自然界中存在個鐘錶匠（watchmaker）。
換句話說，就十八世紀博物學者的角度，當他們漫步在野地採集蕨類、在海邊收集貝殼、與駐守博物館的學者們通信、與同好交換標本的時候，這些狀似瑣碎的「實作」之所以有意義，便是因為他們相信，這世界是設計過的，只要你依循一定的準則，你就可以逐步發現隱藏在大自然背後的藍圖。
林奈分類法為何能廣為人知？
教導世人如何發現這大自然藍圖的關鍵人物為瑞典博物學家林奈（Carl Linnaeus, 1707-1778）。眾所週知，林奈以其在命名學（nomenclature）與分類學（taxonomy）上的貢獻聞名於世──較少為人知的是，林奈之所以能做出這些貢獻，關鍵或許不是他提出一個完全客觀、放諸四海皆準（或說讓四海心悅誠服）的分類體系。
科學史家已經告訴我們，林奈的成功其實仰賴特定的「書面技術」，才得以讓其倡議的以花朵（或說植物的生殖器官）為中心的「性分類體系」（sexual system of classification）得以為大眾所接受。在解說由美國採集家威廉．巴特蘭（William Bartram, 1739-1823）繪製的富蘭克林茶（Franklinia alatamaha）時，瑪吉提供了一個極佳的案例，說明林奈的「書面技術」到底是什麼回事。
「這一幅描繪富蘭克林茶的畫作」，瑪吉寫道，「完全符合一幅植物插畫所應具備的所有必要條件。這樣一種繪畫風格，通常被稱作林奈繪圖法（Linnaean method），或者說，是一種繪製插畫的習慣性做法──在這些插畫中，就如同約瑟夫．班克斯所言，『每張圖都試著回答植物學家就植物的形態結構而想問的問題。』」。
另一讓林奈分類法得以廣為人知的作品為羅伯特．桑頓（Robert Thornton）於一七九九年至一八〇七年出版的《佛洛拉之神殿》（The Temple of Flora）。佛洛拉為神話中掌管植物的女神，而林奈則將之引申為「植物相」的代名詞。
之所以做如此的引申，按照林奈的觀點，某地的植物相為造物者按照該地的自然環境所打造，而研究植物相的目的便是彰顯造物者在撮合植物與其生育地間時的「完美設計」。為了闡明這樣的觀點，正如瑪吉指出的，桑頓精心繪製了「將近三十幅大型的花卉彩色版畫，它們是首度擺置在描繪植物之自然棲息地的景致中的花卉插畫」。
的確，在這些版畫中，我們看到的不僅是關於「花」這個生殖器的細緻描寫，也可體會該植物與環境間的一種和諧、靜謐甚至超然的氛圍。簡言之，不論巴特蘭，抑或桑頓，他們關心的與其說是要「如實地」呈現這些植物於自然中的模樣，倒不如說它是一幅地圖。
想像你來到一個陌生的地鐵站，你覺得自己被困在熙攘的人群中而手足無措。這時你會怎麼做？一個選項便是找到該車站的示意圖，從確定自己的相對位置出發，按圖索驥地找到你鎖定的出口。同樣的，十八世紀的博物學採集者或藝術家之所以要大費周章地繪製插圖或製作版畫，目的之一便在於推廣甚至是「標準化」（standardize）一種「看的方式」，讓有志於從事自然採集或觀察的民眾不會迷失在大自然彷彿無窮無盡的細節中。大自然有其藍圖，十八世紀的博物學者與他們的粉絲告訴我們，但它不會自然而然地浮現在眼前。
浪漫主義：用身體丈量的洪堡式科學
這樣建構在機械論與自然神學上的博物學與博物學藝術並不乏批評者。十九世紀上半葉，對機械論有所不滿的博物學者逐漸集結在一個以歌德（Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832）、席勒（Friedrich Schiller, 1759-1805）為中心的知識傳統下：浪漫主義（Romanticism）。
為了反對機械論者把自然視為造物者打造的精密機械，浪漫主義者堅稱必然有種帶有神性的能量，於自然中自然而然地流動；為了反對機械論者主張的、探究自然意味著把自然拆解開來、以各類儀器一一剖析，浪漫主義者主張整體必然有其獨立、不可化約為部分之加總的性質。我們得把自己想像成一顆「透明的眼球」（transparent eyeball），浪漫主義者主張，因為身體是萬物的尺度。
瑪吉引用了德國探險家與自然哲學家洪堡（Alexander von Humboldt, 1769-1859）的一段話來說明浪漫主義者試圖以身體來「丈量世界」的企圖：「他『受到一種未知的渴望所驅策，一種對於遙遠與未知事物的渴望，一種對於可以激發我所想像之事物的渴望：在海上遭遇的危險、對冒險的渴望，以及從一個無趣的日常生活轉換至一個奇妙、不可思議的世界的可能性』」。
的確，如果說林奈是十八世紀博物學的教主，十九世紀的博物學便是由洪堡獨領風騷，其在科學界與社會大眾間的影響力甚至還高過達爾文。同樣的，洪堡的影響力仰賴特定的「書面技術」。對此，瑪吉挑選了收錄在洪堡《自然圖像》（Tableaux de la Nature）中的插圖。與前述巴特蘭與桑頓的植物圖相較，我們可看出，讓洪堡關切的，與其說是個別植物與其生育地的關係，倒不如說是這些植物構成的群體（或說「植群」）與緯度、生育地海拔等自然條件間的關係。
精準地分類與描述自然界中的個別物種儘管重要，洪堡告訴他的讀者，更重要的是超越以物種為單位的分析取向，以身為度地掌握自然界整體的性質。這樣被科學史家稱為「洪堡式科學」（Humboldtian science）影響了一整代的博物學者，包括在洪堡過世的一八五九出版《物種原始》（On the Origin of Species）的達爾文，乃至於自稱為達爾文之天擇（natural selection）的信徒、其對自然的態度卻更接近法國自然哲學家拉馬克（Jean-Baptiste Lamarck, 1744-1829）之「用進廢退說」的海克爾（Ernst Haeckel, 1834-1919）。
瑪吉的分析即停在海克爾，特別聚焦在其以形式（form）為主要關懷的博物學與書面技術。當然，這並不意味著博物學與其多樣的書面表現便自此成為科學史中的一頁。或許在當今的學術分類中已沒有博物學存在，而是分化為植物學、動物學、生理學、演化學等學科，但強調觀察、分類與描繪的博物學傳統，以及讓該傳統得以成為一門嚴肅學問的書面技術，於今日的科學研究中依然強勁──光看晚近台灣生醫界因圖像的重置、重製與修正衍生的巨大爭議便可略知一二。
當然，在這個圖像表現的方式、手法與媒介均與十八、十九世紀大有不同的今日，到底出現在科學論文中的圖像是如何「揭露」自然界背後的藍圖，乃至於此揭露手法反映何種視覺文化，就是另一個故事了。
隱形的技師與繪畫的觀看者
說《大自然的藝術》是本「很好看」的書還涉及另一個層次：到底誰在執行這些「看」的動作？的確，瑪吉提及了一些在科學史中大名鼎鼎的人物，像是林奈、洪堡、達爾文、華萊士與海克爾等人，但瑪吉的興趣其實是放在如巴特蘭、桑頓這些名不見經傳的採集者、畫師或藝術家（事實上，即便瑪吉的確提及達爾文這樣的科學明星，焦點往往放在他們出道前的經歷）。就科學史的角度，這樣視角的調整實為過去二、三十年來研究與寫作上的重要突破。
正如科學史大家史蒂芬．謝平於〈隱形的技師〉（invisible technician）一文中指出的，長久以來，科學史研究者花費大量心神分析科學家如何自實驗數據或標本中提煉出關於大自然的理論，卻對協助科學家從事實驗的「技師」視而不見。不過，謝平指出，這樣對技師的忽略也不見得是科學史研究者的錯：畢竟，證諸已出版的科學著作，這些技師如果不是被抹去其臉孔、成為論文謝詞中的一個名字，便是被「被戴上」一張張不在意酬勞、一心只想獻身科學、散發著小天使般聖潔光輝的面具。謝平認為，這樣將技師予以缺席的科學寫作與十八世紀興起的「紳士科學」（gentlemanly science）息息相關。
如前所述，當時的實驗科學家，為了要應付來自自然哲學家的批評，主張「眼見為憑」的「事實」應為科學研究的核心。但所謂的「眼見為憑」到底是誰說了算呢？答案是被當時社會認為最可信賴的「紳士」。不過，你或許會問，除了信賴度以外，有沒有什麼更具體的判準，讓人們可以一眼鑒別誰是紳士、誰只是尋常的販夫走卒？
有的。如果你的家境富裕，讓你可在閒暇時刻全心投入研究工作、而不用靠研究謀生的話，你就有更高的機會會被認定為言而有信、知行合一的紳士科學家。在這樣的氛圍下，無怪在實驗室工作中的技師──或者以十八世紀的術語，以其在研究中的勞動投入換取工資的「僕役」──沒有在科學著作中的一席之地。
不難理解，如謝平描述的現象也同樣出現在十八世紀以降的博物學研究中。正如瑪吉所說的，「沒有哪一個時期的藝術家，可以比十八世紀的藝術家更有希望藉由描繪大自然來為自己謀取生存的機會」，這一方面意味著隨著博物學研究的風行、懷有一身絕技卻往往身無分文的藝術家可勉強維持水準以上的生活；另方面，相較於洪堡、達爾文這樣家境富裕的「紳士博物學家」，這些希望透過博物學藝術求得溫飽的藝術家，在博物學研究中取得一席之地之餘，相當弔詭的，他們的身影往往在博物學史寫作中遭到抹去。就如同謝平於〈隱形的技師〉中試著為實驗室中工作的技師翻案，瑪吉的《大自然的藝術》為結合大量史料、讓博物學藝術家可以與他們的作品一同現身的傑出作品。
《大自然的藝術》是本很好看的書──希望這篇導讀能提供一些線索，讓讀者可按圖索驥，摸索一套方法來看這本很好看的書。最後，還是要提醒各位，瑪吉試圖描繪的年代並沒有離我們遠去。當我們戲謔地在朋友的臉書發文下留下「發文不附圖，此舉不可取」等文字，當我們煞費苦心地搜索圖片、為即將來臨的口頭報告配圖，當我們努力地調整身體與手機間的角度、以嘟嘴與小臉的自拍留下「到此一遊」的證據時，我們仍然活在那個眼見為憑的世界。
正如瑪吉所說的，「文字可能是抽象的、模擬兩可的，而且容易誤解或誤譯，相對地，憑藉純熟技巧與高超精準度所繪製的圖像，卻可以描繪出與所有人息息相關的現實。圖像提供了親眼可見的事實，因此可以主張，文字將會成為圖像的附屬品」。
本文摘自《大自然的藝術：圖說世界博物學三百年》，暖暖書屋出版。
