想要改變，單靠自制力是不夠的！何不試試讓理智與情感合作？——《學會改變》下

• 作者／劉育成｜東吳大學社會系副教授

後人類學者 Rosi Braidotti 在其著作中提出了一個問題：

「後人類主體的感官與知覺器官，看起來會像什麼樣子？（What is the sensory and perceptive apparatus of posthuman subjects like?）」（Braidotti & Hlavajova, 2018, p. 12）。

或者，換一個問法。人類所擁有的情感、情緒、知覺或感官體驗，都是「自然的」嗎？這樣的論述有多大程度是真實的？以及，科技如何可能改變這樣的真實性？Jordi Vallverdú 提出「後認知時代（Post-Cognitive Era）」一詞，藉此思考以下提問：「情緒或情感是自然的嗎？」「在科技介入後，情緒或情感如何變得不自然？」，或者「如何挑戰情緒或情感是自然的這條界線？」（Vallverdú, 2017）。

換句話說，他的提問是：人造感官如何影響或形塑我們對世界的認識？以及，最終而言，如何形塑我們對自身之認識，以及形塑自身與機器之關係的認識？當然，這也挑戰了自然與技術的關係，也包含了重塑兩者之間原本存在之界線的內涵。

自然與非自然之間的關係

自然與技術（人造物）的關係，從希臘時代便有所論述。在史丹佛哲學百科（SEP）中，Franssen 等人歸納出了四個主題：首先，技術是學習於自然，或是模仿於自然。例如建造房子是模仿自燕子築巢、編織則是模仿自蜘蛛結網等。第二，自然與人造物之間存在著根本上的區別。例如亞里斯多德認為，自然界事物的產生與動作乃是內生的，而人造物是依賴外在的原因。此外，不同於自然，人造物也無法再製自身。第三，亞里斯多德的四因說（物質、形式、效用、目的）對技術哲學的貢獻。第四，柏拉圖與亞里斯多德對技術圖像的大量使用。例如柏拉圖將世界描述為是工匠的作品（the work of an Artisan）以及兩者都認為技術圖像在表達「世界的理性設計」這個信念上是不可或缺的（Franssen, Lokhorst, & Poel, 2015）。

在希臘神話中也經常見到技術如何借鏡於自然，以擴展人類的能力。例如伊卡洛斯與代達洛斯想要透過蠟製成的翅膀逃離克里特島的故事。對於自然與技術（人造物）之間的區別，以人造物無法再製自身為主要觀點，指出了某種對於自然與人造物之間似乎存在著一道無法跨越的鴻溝或高牆。無論是往下走到底或者往上爬，科技都尚未能帶領我們看到是否能成功跨越的終點。

從技術的角度來看，自然是可以被征服的。然而，自然卻從未想要征服技術。對人類與社會的演化而言，「自然」不過就是透過技術進行觀察與再現的產物。康德曾經提問，「自然如何可能（How is nature possible?）？」社會學家 Simmel 認為這樣的提問正指出所謂的自然，「只不過是對自然的再現而已（nothing else but the representation of nature）」（Simmel, 2009[1908], pp. 40-41）。此一對自然的再現，原本是透過感官、心智與意識的運作，綜合而來的主體經驗，例如味道、溫度、顏色、情緒等皆然。

對康德而言，自然「就是個特定種類的經驗，一個透過且在我們的知識範疇中所發展出來的圖像」（Ibid.）。Simmel 對康德有關自然的討論，原本是想要回答「社會如何可能？」的這個問題，但將它自身的問題類比於康德的提問，正好提出了當前關於科技與人類發展的重要議題，也就是：在多大程度上，人類其實是技術的產物，且徹頭徹尾就是技術的？以及，隨著科技的介入，人類—身體與心智—在多大程度上仍（會）是自然的？

自然（Nature）可以是資料（Data）嗎？

馬克思在《資本論》第一卷中說道：「人自身作為一種自然力，與自然物質對立。為了在對自己的生活有用的形式上佔有自然物質，人使自身的自然力——手臂和腿、頭和手運動起來。當人透過這種運動，對外在於自身的自然施加作用並改變自然時，也就同時改變他自己的自然／性質（Nature）」（引自，萬毓澤, 2018, p. 56）。

這似乎是說，人透過其原本作為自然界之一部分的自然之力，在改變自然的同時，也改變了自身的屬於自然的那一部分。科技不僅在這個運動過程中給予人的自然力大大的協助，甚至不斷地擴增其力量，更透過大腦的延伸——網際網路以及人工智能等——欲將人類身體的自然性質消除殆盡。儘管可以想見的是，這為人類的日常生活帶來更多的便利與效能，但與此同時，自然卻也成了一個再也回不去的想像。

「是不是自然的？」這件事重要嗎？在自然與技術（非自然或人造物）這兩個端點上，我們很少譴責自然是一個不好或不健康的東西，但是跟技術有關的，卻經常象徵了不健康的事物。當現代社會中出現越來越多諸如「吃得健康」、「吃原型食物」、「回歸自然」等論述，或許也指出了前述馬克思所論述的矛盾。

在科技發展上，將自然——透過各種感測器或演算法等——化約為「資料（data）」並且對透過這些資料以模擬、再現或理解自然的肯定，讓自然離人類越來越遠。Coyne 在探討自然在數位時代中的位置時也說道：「無論自然是什麼，其絕不是資料」（Coyne, 2018, p. 7）。我們之所以能夠區別何謂自然或不自然，前提是我們已經使用了「自然／非自然」的這組區別。對人類以外的有機體而言，這組區別無疑是不存在的。

換句話說，這組區別乃是技術的產物，也正是從技術（人造而非自然）的角度觀之，自然充滿了訊號（signals）或徵兆（signs）， 等待著被（技術）解讀。對自然的「認知」——搜集、解讀訊號並賦予意義，一開始雖是透過尚未被技術中介的身體與感官來實現，但如今卻逐漸轉向由人造感官（artificial organs）與演算法來架構出對自然的認識。

歷史上的四種認知階段

廣義而言，「認知」就是對世界或環境的感知與認識。Vallverdú 區分了歷史上的四種認知階段：自然、文化、計算，以及後設統計（meta statistics）（超人類／超智能）（Vallverdú, 2017, p. 194）。這四個階段也可以看作是四種認識世界的方式，而這個過程也標示了那個原本是自然之一部分的身體，在科技介入後如何逐漸消逝的過程。

在前三個階段，那個自然意義下的身體仍是認知發展與主體，感官在其中扮演重要角色。心智的發展也與感官如何感知外部世界有密切關係。因此，至少在這些階段中，知識仍是具身性的（embodied）。假如我們依舊相信科學與科技發展中的奇點（singularity）論述是可能出現的，那麼在奇點之後的人類以及「認知」又會是什麼樣子？這是 Vallverdú 所謂的第四階段：後設統計。他認為，未來的知識在本質上將會是「統計性的」。他稱那些在奇點之後所出現的認知實體為「後認知實體（post-cognitive entities）或「後奇點智能（post-Singularity intelligences）」（Ibid., p. 197）。

這樣的一種後認知實體主要有兩類，其一是「超人類（transhumans）」，其二則是人工智能學家 Nick Bostrom 所謂的「超智能（superintelligences）」（Bostrom, 2014）。超人類或許仍可被認為是人類或具有部分人類的性質，或者所謂的「賽博格（cyborg）」。然而，對於「超智能」——一種具有人類智能特性卻能超越人類智能的演算法，如何定義其是否為活著的或者是有機體等，對某些人而言似乎還是個困擾。

在探討認知的發展與情緒是不可分的前提下，Vallverdú 將這些後奇點智能的情緒系統描述為「para-emotions」，這個系統與當前人類的情緒系統運作會有很大不同，也將會是建立在新的資訊結構之上。如果情感與情緒在某種程度或意義上仍是自然的，那麼我們將要如何理解透過人造感官、各種感測器所蒐集到的數據，並據以形成關於情感與情緒的計算及結果？

另外，假如一個人工智能演算法能夠展現情感與情緒，並以此為基礎發展出對環境的認知與理解，這樣的一種非人的、後奇點實體是否能被視為是具有生命的？這些問題不僅在實務上會帶來各種倫理議題，在知識論上也直接挑戰了自然與技術的界線。

在日常生活中，我們已經可以見到人們透過穿戴式或植入式裝置搜集數據，並以此為了解自身身體的方式。這些人造感官、感測器所獲得之資料，可以單獨運作或與身體感官的運作合併，一同形塑出所謂的認知。人們感知的方式也會形塑其思考與行動的方式與內容。

Vallverdú 以「羞恥感（shame）」在社會連結中扮演之角色為例指出，羞恥感這種複雜的社會情緒，乃是透過複雜的社會互動而出現。此外，羞恥感更能夠用來實現人們彼此之間更細緻、複雜的社會互動（Vallverdú, 2017, p. 205）。這樣的情感與情緒如何在人造認知設備中獲得實現，以及對人機互動的影響與啟發等，都還尚待深入探究。

「感覺」可以透過大數據或演算法建構嗎？

「資料並未創造出感覺（data do not create sense）」，Vallverdú說道（Ibid.）。

透過技術能搜集到的資料越多，並不表示對自然或環境的感知或理解就必然會越加正確或適切。更重要的是，透過人造感官為人類或超智能所架構出來的環境特性，是否也是自然的，或自然的一部分？若我們將演算法也視為一種人造感官，當人們越來越依賴演算法來架構認知時，人類大腦是否會受到各種人造感官的影響，而被形塑成一種透過人造的方式來認識其環境，或者甚至，最終為人造大腦所取代？例如，書寫工具的數位化將我們與自然的接觸簡化到手指的固定、簡單的幾個動作，但卻給予與我們探索更多非屬於自然的可能性，而得以讓想像力因為數位化工具而得以更精緻、更多意想不到的方式來實現。其確實為我們帶來了更豐富的世界，但也將我們與自然的關係簡化為僅是手指的幾個動作。

再舉個例子，我們對植物的認識，過去需要到外面，透過觀察、觸摸等方式來認識植物，如今透過智慧型手機中的 APP（例如「形色」或 Google），只要對不知名的植物或花卉等拍攝照片，該程式就會將照片與其雲端上的資料庫進行比對，然後將結果回傳到手機螢幕上，然後使用者就會知道該植物的名稱及特性。在經驗研究中觀察到的是，使用者是在獲得回傳之資料後，再將該資料中對該植物特性的描述與眼前的植物進行比對，也就是透過回傳之資料來認識該植物的特性。

在此一過程中，原本一開始是需要透過感官進行仔細觀察、觸摸、尋找資料、比對等都被簡化為一連串數位化的動作，這些動作與所要認識的對象之性質無關，而我們卻越來越習慣於用這樣的方式來認識與接觸自然。當我們意識到時而想要回歸到更多的自然時，我們所需要付出的代價可能更高（一方面是因為我們已經習於技術為我們提供對自然的認識或進用），甚至是一件不太可能或相當困難的事。

Braidotti 認為後人類、後人類中心主義的觀點，乃是茁生於「展露自身於世界，且折疊世界於自身之中的實作」（Braidotti, 2013, p. 193）。對我來說，這就是將人類帶回自然。至於這個「將人類帶回自然」對人類自身而言是一種貶抑或者是提升，或許仍有待討論。若科技是為了征服自然而存在及發展，也就是致力於人與非人（人造物）、自然與技術之界限的消解，那麼這樣的一種後人類論述，或許更像是創造了不存在真正自然的對象物。前述之界線的消解包含兩種意涵。其一是解消而回歸自然，其二是解消但卻是回歸技術。

然而，對這兩種意涵的探究，是否也預設了人與非人這組區別是技術而非自然的產物？這或許也是值得思考的問題。關於後人類與後人類中心主義的提問便會包括，這組區別之解消，帶來的是偏向自然或偏向技術的世界或思維？

《脫稿玩家》中擁有自我意識的 NPC

在最近的一部電影《脫稿玩家（Free Guy）》（2021）中，劇情主要描述一個在數位虛擬世界中的 NPC（Non-Player Character，非玩家角色）在獲得自我意識之後所發生的各種情節。非玩家角色指的是，在角色扮演遊戲中，那些不是由玩家所控制的角色。非玩家角色通常是由電腦程式或人工智能演算法所控制，主要協助真人玩家進行遊戲或豐富遊戲的場景與互動內容。

在該電影中所設定的虛擬遊戲場景裡的 NPC—Guy—突然獲得了自我意識，因此也認識到他跟遊戲中的其他 NPC 角色有所不同。此外，該遊戲的真人玩家也在與 Guy互動的過程中，不僅有真實情感的投入，也引發了對於 Guy 是否應該被視為是「人」或者是「活著的」討論。這也直接挑戰了自然與非自然的界線，以及「什麼是『活著的（alive）』？」、「自然就等於是活著的嗎」等觀點。更進一步提問會是，在這個從自然到非自然的跨越，以及從非自然跨回自然之過程中，到底發生了哪些事？

結語

綜上所述，人類（社會）或許正經歷一個從「科技中介的自然（technologically-mediated nature, or artificial nature」到「科技的自然化（naturalization of technology）」之發展。在此過程中，關鍵的提問將會是，自然如何解消於科技之中，以及這樣的解消為物種帶來何種面對自身的方式及後果？無論是 Vallverdú 稱之的後認知或後奇點實體，還是 Braidotti 的後人類主體，這些都會是「身體主動吸引技術進入其中」的主體，技術不再是輔助身體之用，正常與不正常的身體，都期待技術帶來的好處——也將重塑正常／不正常的界線。

例如我們不只是無法抗拒智慧型手機，在某種意義上，我們歡迎智慧型手機對身體——姿勢、行為、心理與心智——的殖民。感官與知覺設備不再只是指單純的身體感官，也不是如麥克魯漢所言之的身體感官透過技術物而延伸的產物，而是技術物改變感官經驗甚至取代感官以提供資訊給心智（演算法）進行處理，最終帶來的或許正是一個科技就是自然的後認知時代。

參考資料：

• 萬毓澤. (2018). 你不知道的馬克思. 新北市: 木馬文化.
• Bostrom, N. (2014). Superintelligence: Paths, Dangers, Strategies. Oxford, UK: Oxford University Press.
• Braidotti, R. (2013). The Posthuman. Cambridge, UK: Polity Press.
• Braidotti, R., & Hlavajova, M. (Eds.). (2018). Posthuman Glossary. London and Oxford: Bloomsbury Academic.
• Coyne, R. (2018). Network Nature: The Place of Nature in the Digital Age. London & New York: Bloomsbury Academic.
• Franssen, M., Lokhorst, G.-J., & Poel, I. v. d. (2015). Philosophy of Technology. In E. N. Zalta, U. Nodelman, & C. Allen (Eds.), Stanford Encyclopedia of Philosophy (pp. 1-55). Stanford, CA: Stanford University.
• Simmel, G. (2009[1908]). Sociology: Inquiries into the Construction of Social Forms (Volume 1) (A. J. Blasi, A. K. Jacobs, & M. Kanjirathinkal, Trans.). Leidon & Boston: Brill.
• Vallverdú, J. (2017). The Emotional Nature of Post-Cognitive Singularities. In V. Callaghan, J. Miller, R. Yampolskiy, & S. Armstrong (Eds.), The Technological Singularity (pp. 193-208). Berlin, Heidelber: Springer.

• 文 / 雞湯來了實習生黃靖云
• 校稿 / 雞湯來了陳世芃、張芷晴
• 製圖 / 雞湯來了實習生張心怡
• 編輯 / 雞湯來了蕭子喬

「兒子，爸爸會和可魯一直在一起，知道吧？」

「人到了要分離的時刻，就會變得很不會說謊。」

「可魯要代替爸爸每天對鏡子裡的自己說：你做得很好！」

「眼睛看不到，不代表不存在，只要你記得，就永遠不會消失。」

近期話題韓劇《Move to Heaven：我是遺物整理師》，成為疫情肆虐的當下一股撫慰人心的暖流。《我是遺物整理師》改編自專業遺物整理師金寒星的真實故事，短短十集的篇幅中，每集有著各自獨立的故事，每個故事也探討著不同議題，反映真實社會中縮影，也訴說著一個個「搬去天堂」的人背後屬於「關係」的暖心故事。

　死亡，一個看似恐懼、悲傷、距離遙遠的議題。在《我是遺物整理師》中，對於「死亡」的抽象意象，透過「整理遺物」的具體方式重新梳理、賦予意義。編劇用溫柔細膩的情感、觸動人心的對話、緻密飽滿的畫面來呈現，帶領觀眾一同探討「生與死」。

　人的一生，就是不斷的與人建立新的關係，和維繫舊有關係。而最痛苦、不敢直面的創傷便是關係的結束，尤其是面對親人逝去造成現實生活裡關係的分離和斷裂。「依附」對象的離開，是留在世間的生者生命中難以抹滅的缺憾。

當生與死相遇：逝去不等於消失，而是轉變為另一種存在

　「爸爸說…這是爸爸的…只有爸爸可以用…」如同劇中所示，主角可魯腦中不時浮現爸爸曾說過的話、做出相同決策、遵循著共同生活時的習慣，可魯的一言一行、一舉一動，無形地浮現出爸爸的影子…

　本土學者深入訪談十一位喪親者後發現：逝去的親人並不是一下子就消失在家庭的舞台，而是轉變為另一種存在方式，由實質的存在轉化為「虛擬的存在」。逝者會透過「溝通、決策、空間、情感」四項特徵對生者產生思想和情感上的連結。

溝通

喪親者會不自覺地持續和逝者說話，彷彿逝者還活著、還聽得見。如同影集末尾可魯看著父親留下來的影片，用力點頭回應著影片中的父親。

決策

面臨決策時，喪親者循著逝者的價值和標準做為參考依據，揣摩並貫徹逝者的理念。「脫下帽子、說明來意、向房間敬禮…」每當可魯進行遺物整理時，會依循父親的步驟開始進行。

空間

逝者生前使用的空間，對於喪親者來說容易產生「觸景傷情」的情緒，因此喪親者會透過遺物、空間紀念逝者。就像影集中可魯不讓叔叔使用父親的房間，並堅持維持著房間擺設。

情感

逝者在喪親者心中的情感、關係難以被取代，對喪親者來說，逝者永存心中。影集末尾，可魯抱著代表父親的樹木，望著蔥蘢繁茂的枝葉，將父親的愛放置於心中最柔軟的地方。

    而之所以有上述的連結，是因為對喪親者來說：「逝者雖然離開了，卻仍然用另一種方式活著。」面對親人逝去的傷痛，隨著時間拉長，慢慢地從迷惘失序的情緒中抽離，漸漸適應、淡化傷痛。這是一個動態的歷程，從一開始的不相信，轉變為接受，進而逐漸鬆綁與逝者間的連結。對生者而言，我們沒有被拋下，而是逝者超越時空的限制，用不同的方式，繼續參與生者的過去與未來。

喚醒「心」連結：尋回生命掌握感，找回愛和被愛的能力

「眼睛看不到，不代表不存在，只要你記得，就永遠不會消失。」

－《Move to Heaven：我是遺物整理師》

「人的一生，要死去三次。
第一次，當你的心跳停止，呼吸消逝，你在生物學上被宣告了死亡。
第二次，當你下葬，人們穿著黑衣出席你的葬禮，他們宣告，你在這個社會上不復存在，你從人際關係網裡消逝，你悄然離去。
而第三次死亡，是這個世界上最後一個記得你的人，把你忘記，於是，你就真正地死去。整個宇宙都將不再和你有關。」

－David Eagleman《SUM: Forty Tales from the Afterlives》

    如同知名皮克斯動畫《可可夜總會》中所提到「真正的死亡是世界上再沒有一個人記得你。」死亡，不是將逝者從生命中剔除，而是重新安置逝者的位置，重新建立起新的連結和定位。只要沒有被遺忘，逝去的人就不會遠離。

　國外學者 Worden認為「失去」也是生命中的一部分，失去會帶來悲傷的存在，但愛也一樣存在。面對哀悼情緒時，會經歷四個階段：

階段一

接受失落的事實：認知死亡是真實發生，逝者不會回來

    看到親人曾經居住的房間、聞到身上熟悉的味道、聽到記憶中熟識的話語，喪親者需要接受現實，承認逝者已經離開。

    「爸爸說他會來接我的…他會來的…」當可魯得知父親去世消息時，口中不斷喃喃自語重複道。他的反應有別於一般人情緒起伏，反而顯得相較「冷靜」，也許是受疾病亞斯伯格症的影響所致，但在被疾病所掩蓋的外表下，可魯其實和一般人一樣，用「不相信」的態度來逃避親人過世的噩耗…

階段二

經驗悲傷的痛苦：忍受失落的情緒，接納哀慟的沮喪

　強烈的無助感放肆膨脹，經驗著親人離開的悲痛。

　「我要帶爸爸回家…爸爸會一直在可魯身邊」可魯緊緊抱著爸爸的骨灰罈說著。在面對父親逝去這個張力極大的壓力事件，從可魯事後不願意灑骨灰、維持家中擺設…等等行為舉動，發覺可魯一方面選擇不接受，另一方面又不可否認父親離開的事實，在矛盾間掙扎。

階段三

重新適應逝者不在的環境：找回新的生活步調，學習承擔責任，接納改變

    調整逝者對自己的意義，建立與逝者間的連結，從中找回對生命的掌握感。

   「死者沒辦法像活著的時候用聲音說話，所以我們要試著解讀他們的想法。」影集中每當可魯進行遺物整理時，腦海中總是會浮現父親的言語、身影，就算看不到、摸不著，但可魯知道父親一直在身旁。

階段四

重新定位喪親經驗：將情緒的活力投注在生命中，找回愛和被愛的能力

    試著把對逝者的懷念重新安放、賦予意義，進而面對另一段關係，這並非對逝者的背叛，而是對人生更有意義的追悼。

    「韓靜佑先生，您於2020年4月13日過世，我是天堂移居的韓可魯，來替您搬最後一次家。」可魯脫下帽子、閉上眼睛對著父親的房間說道。影集末端，可魯正視父親死亡，整理了父親留下的遺物，隨後獨自一人帶著骨灰回到過去與父親生活的地方，將之撒向空中、迎向未來。

要「用點力」，才能真正的放手

    每當談論到死亡，我們總是會有些隱晦與閃躲，或者說，現實生活中的我們，不會頻繁地去接觸死亡，所以當實際面臨時，它挑戰原有的認知系統，認知失衡導致個體被恐懼、焦慮的情緒所淹沒。

    綜觀現在新冠肺炎肆虐的臺灣，現實中每天有好幾條生命染疫死去，許多確診者的家屬甚至見不到家人最後一面。死亡的張力極大，它既非比尋常，又無法預測。當事件發生時，對於死亡的理解取決我們對它賦予的意義，也就是「如何看待死亡」。我們無法改變死亡的事實，但能調整面對死亡的心態，倘若能接受逝者的離開，重新與逝者產生鍵結，便能不再停留於死亡帶來的負面記憶。

    人生百態、世事無常，我們不能預測死亡，但能好好說再見。面對死亡，每個人有著不一樣的解讀、不一樣的詮釋、不一樣的態度，每個人的療傷時間不同，不需要強迫自己一定要馬上走出傷痛。相反地，留些時間陪伴自己，允許自己悲傷，重新回顧與逝者的喜與悲，建立與逝者「心」的連結。

    經歷過喪親的我們，雖然比想像中脆弱，但也是無法想像的堅強。

延伸閱讀

• 你是有安全感的人嗎？常見依附型態３大類型

參考資料

1. 羅子婷（2018）。喪親家庭的家庭韌力。諮商與輔導，385， 45-48+57。
2. 陳亭君、林耀盛、許文耀（2010）。重大創傷事件的個人意義化歷程：建構與轉化。高雄行為科學學刊，2，61-80。
3. 蔡佩真（2009）。 永活我心: 逝者的虛擬存在與影響力之探討以父母死亡之成年喪親者為例。中華心理衛生學刊，22（4），411-433。

本文轉載 雞湯來了 ，原文連結：看見生命的脆弱和堅強-《Move to Heaven：我是遺物整理師》伴你尋覓喪親風暴的出口，歡迎去 雞湯來了 繞繞玩玩喔！

• 文／雞湯來了 蕭子喬
• 校稿／雞湯來了陳世芃

【微雷提醒】以下內容含部分劇情透露，如還沒看過《孤味》且擔心被爆雷者，建議看過電影後再行閱讀。

票房破億的金馬電影《孤味》，故事從一位母親的七十大壽當天揭開序幕。

因為接獲失聯爸爸逝世的消息，全家人都回到了老家，彼此的相聚關心卻成了牽絆煩躁。雖然是螢光幕上的故事，卻一幕幕都是你我遇過的家人糾葛。為什麼家人之間，靠得越近越不知該如何相處？

《孤味》的四大主角媽媽（陳淑芳飾）、大姊（謝盈萱飾）、二姊（徐若瑄飾）、小妹（孫可芳飾）分別代表著不同世代女人在家庭中扮演的角色。「世代」是年齡，更是不同「社會氛圍、文化背景」下長大的的象徵，造就不同性格與價值觀，也形成了不同家庭角色間的落差與衝突。

不妨來看看你或是身邊，有哪一種華人家庭中的《孤味》？

文化落差形成角色差距——劇中三種華人家庭典型女人

媽媽堅持不離婚、從不跟孩子們說過去發生什麼事，總是生氣怨嘆；大姊看似放浪不羈，其實是受不了家人關心、怕自己破壞大局而被壓得喘不過氣；二姊一間扛起家族榮耀、最為媽媽說話，卻不自覺複製媽媽對自己的期待（間接逼迫當醫生）在下一代身上（認為把女兒送去美國讀書才是好的）。

心理學者針對華人家庭的研究指出，華人家庭在當代有「雙文化挑戰」，從過往非常重視家族、以「關係」為重的「相依我」，到現代加入越來越重視「個人自由」的「獨立我」。相依與獨立之間的拉扯，反映著不同世代、不同文化價值觀者的比重不同，也折射出家人之間的觀念落差。《孤味》媽媽、大姊、二姊是「雙文化挑戰」之下三大類型很好的代表。

好面子的媽媽

「你不要和你老爸一樣，一輩子在外面流浪」
「我一輩子做牛做馬，沒聽過你跟我說任何一句謝謝」
「過去的事情不要再說了」

「好面子」，重視個人與家族的「臉面」，一生付出，最後充滿怨嘆心情，如同《孤味》媽媽從不把過去爸爸離家的真正原因和女兒們分享，為了面子寧願一輩子讓家人誤會。也認為自己做牛做馬，其他人虧欠自己。

研究指出，練習「自我揭露」可以降低自我防衛，有助於建立夥伴關係。華人若在揭露隱私、打破常規或傳統時特別彆扭，可運用「轉背」技巧，不用面對面說，允許彼此側身或面向他方，或寫紙條、傳訊息等其他途徑，降低自我揭露難度。如同《孤味》電影尾聲，媽媽終於藉著爸爸留下的金戒指，向女兒們說出爸爸離家真正的故事。

• 人生價值觀——以和為貴，愛好面子，家醜不可說，隱忍退讓
• 更開朗指南——挑戰「自我揭露」，把過去的故事說出來，把自己真正的想法說出來

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壓抑不說的大姊

「牽著我勾著就好了，不用十指緊扣」
「你們就是會這樣，所以我才不講」
「如果我沒有好，那就是對不起你」

這類人總是自我克制以顧全大局，因而習慣壓抑自我，但長久不表達、不分享的性格，容易使人對其產生「自我中心」的觀感。如同《孤味》大姊不曾和家人吐露關於伴侶關係、癌症復發的事情，也想叫大家不要管，其實是怕自己無法回報、會虧欠家裡。

心理學研究發現，華人自我揭露時常「欲迎還拒」，既渴望表達與做自己（個人主義需求），又無法掙脫社會與世俗的框架（關係主義期待）。研究建議延長向家人溝通的暖身時間，口頭直接討論時著重偏理性的「事實」，並善用媒材或找恰當時機來間接表達「情感」。就如《孤味》二姊跟妹妹聊到兒時記憶，醞釀溫情後，隔天一早見到媽媽時忽然能互相擁抱，給予彼此溫暖祝福。

• 人生價值觀——壓抑情緒，總是不直接溝通，看似自我中心，其實是自我克制顧全大局。
• 更開朗指南——挑戰「情感表達」

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• 延伸閱讀：不要十指緊扣，只要勾著手－關係界限的距離怎樣才剛好？

孝悌傳家的二姊

「你什麼都不懂怎麼可以跟媽媽說女人的心情」
「媽媽以前每天都叫我要當醫生，讓他帶我去親戚那裏炫耀」
「你去美國念書才有未來」

這類人一方面渴望脫離家族發展自我（個人主義價值），同時又深受延伸家庭與傳統觀念的羈絆（關係主義價值），如同《孤味》二姊雖有著獨立新女性的性格，發展自己事業與想法，但其實個人事業也充滿家族的期待，甚至不自覺將過去媽媽間接逼迫自己當醫生的作風，複製到自己對待女兒的就學發展。

心理學研究指出，若能直接面對父母表達不滿，挑戰「天下無不是父母」的觀念，並重新理解和觀看「世代傳遞」的歷程，就能更理解爸媽的作為，甚至重新反思自己對待下一代的行為。

例如當《孤味》二姊當面質疑媽媽，「你最好是沒有逼我⋯⋯（去當醫生）」，過後發現女兒也如此質疑自己「那為什麼你要逼我去美國讀書」。二姊透過這兩段相似的對話，瞬間懂了很多事情，面對媽媽和女兒的態度也變得更加柔軟溫暖。

• 人生價值觀——重視孝順爸媽，扛起家族榮辱，渴望「獨立我」又離不開「相依我」
• 更開朗指南——挑戰「天下無不是的父母」觀念

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找到「相依我」和「獨立我」的中繼站

學者對當代的「雙文化挑戰」，提出「找出折衷自我」的平衡之道，因應情境彈性取捨「個人主義」（獨立我）與「關係主義」（相依我）的價值信念，讓兩者之間的「比重」能因事情、環境、對象而有彈性變化空間。

家人相處不妨多發揮創意，跳脫過往框架，自行開創新的做法，並在嘗試之間逐漸拿捏出最好的比例。或許就像劇中的小妹，能夠自在穿梭於自己家庭和蔡阿姨（爸爸離家後的新伴侶）之間，也能跟隨心之所向，用新型態方式經營承載著過去母親作風、菜色風格的餐廳。在傳統與現代、關係與自我、相依與獨立之間，找尋自在彈性的作風。

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參考資料

李御儂、賴念華（2019）。文化心理劇「景觀人，人觀景」用於變遷中的華人家庭關係議題。中華輔導與諮商學報，54，123-157。

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