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看見生命的脆弱和堅強——《Move to Heaven:我是遺物整理師》伴你尋覓喪親風暴的出口

雞湯來了
・2021/07/16 ・3830字 ・閱讀時間約 7 分鐘
  • 文 / 雞湯來了實習生黃靖云
  • 校稿 / 雞湯來了陳世芃、張芷晴
  • 製圖 / 雞湯來了實習生張心怡
  • 編輯 / 雞湯來了蕭子喬
素材取自/《Move to Heaven:我是遺物整理師》劇照

「兒子,爸爸會和可魯一直在一起,知道吧?」

「人到了要分離的時刻,就會變得很不會說謊。」

「可魯要代替爸爸每天對鏡子裡的自己說:你做得很好!」

「眼睛看不到,不代表不存在,只要你記得,就永遠不會消失。」

近期話題韓劇《Move to Heaven:我是遺物整理師》,成為疫情肆虐的當下一股撫慰人心的暖流。《我是遺物整理師》改編自專業遺物整理師金寒星的真實故事,短短十集的篇幅中,每集有著各自獨立的故事,每個故事也探討著不同議題,反映真實社會中縮影,也訴說著一個個「搬去天堂」的人背後屬於「關係」的暖心故事。

 死亡,一個看似恐懼、悲傷、距離遙遠的議題。在《我是遺物整理師》中,對於「死亡」的抽象意象,透過「整理遺物」的具體方式重新梳理、賦予意義。編劇用溫柔細膩的情感、觸動人心的對話、緻密飽滿的畫面來呈現,帶領觀眾一同探討「生與死」。

 人的一生,就是不斷的與人建立新的關係,和維繫舊有關係。而最痛苦、不敢直面的創傷便是關係的結束,尤其是面對親人逝去造成現實生活裡關係的分離和斷裂。「依附」對象的離開,是留在世間的生者生命中難以抹滅的缺憾。

當生與死相遇:逝去不等於消失,而是轉變為另一種存在

 「爸爸說…這是爸爸的…只有爸爸可以用…」如同劇中所示,主角可魯腦中不時浮現爸爸曾說過的話、做出相同決策、遵循著共同生活時的習慣,可魯的一言一行、一舉一動,無形地浮現出爸爸的影子…

 本土學者深入訪談十一位喪親者後發現:逝去的親人並不是一下子就消失在家庭的舞台,而是轉變為另一種存在方式,由實質的存在轉化為「虛擬的存在」。逝者會透過「溝通、決策、空間、情感」四項特徵對生者產生思想和情感上的連結。

溝通

喪親者會不自覺地持續和逝者說話,彷彿逝者還活著、還聽得見。如同影集末尾可魯看著父親留下來的影片,用力點頭回應著影片中的父親。

決策

面臨決策時,喪親者循著逝者的價值和標準做為參考依據,揣摩並貫徹逝者的理念。「脫下帽子、說明來意、向房間敬禮…」每當可魯進行遺物整理時,會依循父親的步驟開始進行。

空間

逝者生前使用的空間,對於喪親者來說容易產生「觸景傷情」的情緒,因此喪親者會透過遺物、空間紀念逝者。就像影集中可魯不讓叔叔使用父親的房間,並堅持維持著房間擺設。

情感

逝者在喪親者心中的情感、關係難以被取代,對喪親者來說,逝者永存心中。影集末尾,可魯抱著代表父親的樹木,望著蔥蘢繁茂的枝葉,將父親的愛放置於心中最柔軟的地方。

    而之所以有上述的連結,是因為對喪親者來說:「逝者雖然離開了,卻仍然用另一種方式活著。」面對親人逝去的傷痛,隨著時間拉長,慢慢地從迷惘失序的情緒中抽離,漸漸適應、淡化傷痛。這是一個動態的歷程,從一開始的不相信,轉變為接受,進而逐漸鬆綁與逝者間的連結。對生者而言,我們沒有被拋下,而是逝者超越時空的限制,用不同的方式,繼續參與生者的過去與未來。

喚醒「心」連結:尋回生命掌握感,找回愛和被愛的能力

圖/《Move to Heaven:我是遺物整理師》劇照

「眼睛看不到,不代表不存在,只要你記得,就永遠不會消失。」

-《Move to Heaven:我是遺物整理師》

「人的一生,要死去三次。
第一次,當你的心跳停止,呼吸消逝,你在生物學上被宣告了死亡。
第二次,當你下葬,人們穿著黑衣出席你的葬禮,他們宣告,你在這個社會上不復存在,你從人際關係網裡消逝,你悄然離去。
而第三次死亡,是這個世界上最後一個記得你的人,把你忘記,於是,你就真正地死去。整個宇宙都將不再和你有關。」

-David Eagleman《SUM: Forty Tales from the Afterlives》

    如同知名皮克斯動畫《可可夜總會》中所提到「真正的死亡是世界上再沒有一個人記得你。」死亡,不是將逝者從生命中剔除,而是重新安置逝者的位置,重新建立起新的連結和定位。只要沒有被遺忘,逝去的人就不會遠離。

 國外學者 Worden認為「失去」也是生命中的一部分,失去會帶來悲傷的存在,但愛也一樣存在。面對哀悼情緒時,會經歷四個階段:

素材取自/《Move to Heaven:我是遺物整理師》劇照

階段一

接受失落的事實:認知死亡是真實發生,逝者不會回來

    看到親人曾經居住的房間、聞到身上熟悉的味道、聽到記憶中熟識的話語,喪親者需要接受現實,承認逝者已經離開。

    「爸爸說他會來接我的…他會來的…」當可魯得知父親去世消息時,口中不斷喃喃自語重複道。他的反應有別於一般人情緒起伏,反而顯得相較「冷靜」,也許是受疾病亞斯伯格症的影響所致,但在被疾病所掩蓋的外表下,可魯其實和一般人一樣,用「不相信」的態度來逃避親人過世的噩耗…

階段二

經驗悲傷的痛苦:忍受失落的情緒,接納哀慟的沮喪

 強烈的無助感放肆膨脹,經驗著親人離開的悲痛。

 「我要帶爸爸回家…爸爸會一直在可魯身邊」可魯緊緊抱著爸爸的骨灰罈說著。在面對父親逝去這個張力極大的壓力事件,從可魯事後不願意灑骨灰、維持家中擺設…等等行為舉動,發覺可魯一方面選擇不接受,另一方面又不可否認父親離開的事實,在矛盾間掙扎。

階段三

重新適應逝者不在的環境:找回新的生活步調,學習承擔責任,接納改變

    調整逝者對自己的意義,建立與逝者間的連結,從中找回對生命的掌握感。

   「死者沒辦法像活著的時候用聲音說話,所以我們要試著解讀他們的想法。」影集中每當可魯進行遺物整理時,腦海中總是會浮現父親的言語、身影,就算看不到、摸不著,但可魯知道父親一直在身旁。

階段四

重新定位喪親經驗:將情緒的活力投注在生命中,找回愛和被愛的能力

    試著把對逝者的懷念重新安放、賦予意義,進而面對另一段關係,這並非對逝者的背叛,而是對人生更有意義的追悼。

    「韓靜佑先生,您於2020年4月13日過世,我是天堂移居的韓可魯,來替您搬最後一次家。」可魯脫下帽子、閉上眼睛對著父親的房間說道。影集末端,可魯正視父親死亡,整理了父親留下的遺物,隨後獨自一人帶著骨灰回到過去與父親生活的地方,將之撒向空中、迎向未來。

要「用點力」,才能真正的放手

圖/素材取自《Move to Heaven:我是遺物整理師》劇照

    每當談論到死亡,我們總是會有些隱晦與閃躲,或者說,現實生活中的我們,不會頻繁地去接觸死亡,所以當實際面臨時,它挑戰原有的認知系統,認知失衡導致個體被恐懼、焦慮的情緒所淹沒。

    綜觀現在新冠肺炎肆虐的臺灣,現實中每天有好幾條生命染疫死去,許多確診者的家屬甚至見不到家人最後一面。死亡的張力極大,它既非比尋常,又無法預測。當事件發生時,對於死亡的理解取決我們對它賦予的意義,也就是「如何看待死亡」。我們無法改變死亡的事實,但能調整面對死亡的心態,倘若能接受逝者的離開,重新與逝者產生鍵結,便能不再停留於死亡帶來的負面記憶。

    人生百態、世事無常,我們不能預測死亡,但能好好說再見。面對死亡,每個人有著不一樣的解讀、不一樣的詮釋、不一樣的態度,每個人的療傷時間不同,不需要強迫自己一定要馬上走出傷痛。相反地,留些時間陪伴自己,允許自己悲傷,重新回顧與逝者的喜與悲,建立與逝者「心」的連結。

    經歷過喪親的我們,雖然比想像中脆弱,但也是無法想像的堅強。

延伸閱讀

參考資料

  1. 羅子婷(2018)。喪親家庭的家庭韌力。諮商與輔導,385, 45-48+57。
  2. 陳亭君、林耀盛、許文耀(2010)。重大創傷事件的個人意義化歷程:建構與轉化。高雄行為科學學刊,2,61-80。
  3. 蔡佩真(2009)。 永活我心: 逝者的虛擬存在與影響力之探討以父母死亡之成年喪親者為例。中華心理衛生學刊,22(4),411-433。

本文轉載 雞湯來了 ,原文連結:看見生命的脆弱和堅強-《Move to Heaven:我是遺物整理師》伴你尋覓喪親風暴的出口,歡迎去 雞湯來了 繞繞玩玩喔!

 

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在第二次世界大戰下,瘟疫不只是瘟疫——《瘟疫》導讀

商周出版_96
・2021/05/09 ・3793字 ・閱讀時間約 7 分鐘
  • 導讀 / 翁振盛(中央大學法文系助理教授)
  • 書籍作者 / 阿爾貝.卡繆 (Albert Camus);譯者 / 陳素麗

不只是瘟疫

卡繆的《瘟疫》(La Peste)出版於一九四七年,二次大戰結束後不久。為了創作《瘟疫》,卡繆的準備工作絲毫不馬虎。他努力鑽研歷史上、醫學上的各類文獻。《瘟疫》的寫作過程頗為漫長。早在一九四一年,他就曾提到要書寫一部瘟疫的小說。

《瘟疫》可能是卡繆除了《異鄉人》之外大家最熟知的作品。小說甫出版即廣受讀者歡迎,並且獲得「批評獎」(Prix des Critiques)。

《瘟疫》和卡繆的其他作品間有著千絲萬縷的聯繫。小說中觸及的諸多主題(生命、死亡、愛情、幸福)延續卡繆的《反與正》(L’Envers et l’endroit)。《瘟疫》一書中透過一個雜貨店老闆娘談到一則發生在阿爾及爾的社會新聞,明顯指涉先前問世的《異鄉人》。

《瘟疫》是卡繆「反抗系列」(Cycle de la révolte)中的一部作品。小說中以李爾醫生為首的幾個人物竭盡一切反抗瘟疫,拒絕不戰而降。和《異鄉人》不同的是,《瘟疫》的文本生成無法與其歷史情境切割開來。《瘟疫》中有許多片段和卡繆在二次大戰期間在地下抗暴刊物《戰鬥報》(Combat)發表的文章以及《致一位德國友人的信》(Lettres à un ami allemand)極為相似。有別於卡繆早期的著作,《瘟疫》讓卡繆真正進入了歷史,讓他從個人邁向群體。

在新冠肺炎肆虐全球的今日,這部「應景」的作品不僅在法國,在世界各地,都重新燃起讀者的興趣,銷售量也扶搖直上。小說中刻畫疾病的變異、防堵的措施、隔離檢疫、防疫宣導、疫苗注射,一切與現今何其相似。

書寫災難    

小說名稱明白預告了即將發生的事件:名為《瘟疫》,也真的會爆發瘟疫。書中多次提到歷史上的大瘟疫以及宗教典籍上出現的瘟疫。西洋文學史上與瘟疫或大型傳染病相關的作品並不罕見。比較遠的有薄伽丘《十日談》、笛福《大疫年記事》;比較近的像是湯瑪斯.曼《威尼斯之死》,吉歐諾《屋頂上的騎兵》。瘟疫或為故事的核心議題,或作為故事背景框架,或變成推動故事的主要驅力,或左右故事的關鍵元素。

如果卡繆習慣透過虛構的作品來宣揚其理念或道德觀的話,他鮮少會因此而犧牲故事,《瘟疫》也不例外。不論故事的架構、演進、時間安排、空間描繪、敘述和對話的調配還是人物的營造,在在皆可看出這是部成熟作家的成熟作品。

李爾醫生為貫穿整部小說的靈魂人物。醫生之所以雀屏中選,主要因為他的專業讓他可以對疾病作出適切的觀察和處置,並且讓他接觸到許多歐蘭城的居民,知曉許多內情,獲取的訊息也成為故事推進的主要動力。

紀事和/或敘事

《瘟疫》有別於典型的傳統小說,遊走在紀事和敘事之間。紀事與敘事存在著矛盾,因為紀事依照事實的時間先後依序羅列出發生的事件,而敘事則建立在邏輯因果關係上。也因此,通常會打亂時間次序,重新安排組織。

這部小說採取常見的事後追述的方式,也就是說,敘述的事件在敘述之時已經發生。小說從頭到尾,時間指示十分清楚。事件大致依循時間次序敘述,但是免不了出現回溯的情形,比如在門房過世後敘述者提到尚.塔胡的雜事本,談到他初到歐蘭城的時候。

小說中的紀事者眼觀四面,耳聽八方,逐日逐月詳實記錄下他的所見所聞。他可以證實、擔保發生過的事情。紀事者偶爾洩漏他的形影。不時出現的「我們的市民們」證明他很可能亦是其中的一員。

小說中的紀事者眼觀四面,耳聽八方,逐日逐月詳實記錄下他的所見所聞。圖/Giphy

此一紀事者亦是敘述者。當他說明其敘事策略、走向或選擇時,也會讓讀者意識到他的存在(例如,「在詳述新時期的種種事件之前,敘述者認為提供另一位證人對於上述時期的觀點,該會有所助益」)。

特別的是,敘述者使用第三人稱(「他」)來指稱自己,就像一個全知全能的敘述者。他巨細靡遺地敘述某些人物的日常生活(比如藍伯),就好像他一直待在他的身旁。但有些地方他似乎又暗示他並不是全知全能的敘事者,比如,「敘述者深信他可以代表所有人來寫下他的感受,因為他跟所有市民共同經歷了這段時期」。整部小說不斷擺盪在第一人稱和第三人稱之間。一直要到故事最後敘述者才會披露自己的身分。

除了敘事視角的混淆,口語化的語言是小說的另一特色。人物說話直白,大半時候只說該說的話,彷彿目的只在於傳達字面的意思。敘述的部分也類似。大致都是訴諸再尋常不過的語彙,甚至就像日常談話一樣,不假思索就脫口而出。話語除了字面的意思外,常常還蘊含有意無意抑制的情感。表面的平和掩蓋不住內在的溫熱,就像小說起始李爾醫生和妻子車站道別的那一幕。或許因為詞語大都安然置放在應該放置的地方,因而,即便醜陋可怖的畫面也往往會發散出奇異的魅惑。第一章中不少場景刻畫垂死掙扎、奄奄一息的老鼠,生動而鮮明。

封鎖的城市,囚禁的人

小說一開始的題詞預示了歐蘭城居民未來的命運和處境。他們面臨的不只是實質的禁錮,更是心靈的禁錮。封鎖的城市隔離了人們。裡面的人出不去,外面的人進不來。

卡繆筆下的歐蘭城,骯髒沉悶卻同時又迷人。卡繆對於這個城市並不陌生。一九四0年初,他人就在歐蘭城。此時他的肺結核又復發。卡繆在歐蘭城一直待到一九四二年八月。小說起始,時間的故意模糊(「這篇紀事報導中的詭異事件是發生在一九四幾年間的歐蘭城」)並沒有降低或移轉自傳的色彩,反倒使其顯得欲蓋彌彰。

李爾醫生因為封城無法與他的妻子相見,藍伯也被迫和愛人分開。分離和放逐的苦痛,卡繆本身也經歷過。二次大戰期間,卡繆離開歐蘭城到法國治療,由於政治局勢的丕變,有兩年多的時間他被迫與待在北非的妻子和親人分隔兩地。

卡繆在年輕時曾罹犯肺結核,長期治療和休養。書中對病人(例如門房)發病症狀、病況的變化、瀕死的身體的描述十分貼切。Jacqueline Lévi-Valensi 亦指出,肺結核和某一類型的瘟疫症狀極其相似。

《瘟疫》聚焦於瘟疫底下生活的歐蘭城居民。歐蘭人的態度大相逕庭,每個人以自身的方式回應這場瘟疫。紀事者或敘述者統籌這一切,消化、轉述他從居民接收到的訊息,並發表評論。

災難和極端的情境改變了人們,讓他們正視自己的情感,就像老醫生卡斯特和他的妻子。景物的描繪適時反映了人物心境的變化。李爾醫生不停移動,隨時隨地觀察周遭的景物(「醫生依然看著窗外,窗戶外是一片春天清澈的天空」)。景物的描繪突顯了瘟疫爆發前後的對比,例如,「這一帶的人平時都在門口坐上一整天,而現在各個大門深鎖,百葉窗拉下」。不僅如此,景色和物件還不時被賦予象徵的意涵。例如,在疫情趨緩的一月,天空終於浮現「前所未見的湛藍」。 

不只是瘟疫

卡繆宛如時代的眼睛,對世上任何不公不義都無法視而不見。從第二次世界大戰戰前到戰後,卡繆可以說是無役不興,尤其在大戰期間積極投入抗暴運動。

納粹黨被稱為「褐色的瘟疫」(Peste brune) 。卡繆明白揭示:《瘟疫》遙指二次大戰德軍佔領下的法國。小說中有多處類比瘟疫和戰爭:「世界上的瘟疫跟戰爭一樣多」;「疫情已全線撤退[……]最後終於讓眾人確信勝利業已在握,瘟疫正在棄守陣地」。小說第五部,瘟疫終結,禁令解除,眾人歡欣鼓舞,湧上街頭,不正像是大戰結束,熱烈慶祝解放的法國?依循卡繆的解讀,瘟疫暫時跳離了歐蘭城,沾染了濃郁的政治色彩。事實上,小說中有不少細節都可以和大戰產生連結。閱兵廣場蒙塵的共和女神像似乎暗指被德軍佔領的法國。屍體草率的集體掩埋,焚屍爐火化的場景更讓人聯想到納粹的集中營。

如果戰爭也是一種瘟疫,恐怖主義、新集權主義等風潮亦可視為瘟疫的變種或變異。一如瘟疫,政治的狂熱激情也會相互感染,在短瞬的時間之內蔓延開來,一發不可收拾。面對這些新舊型態的瘟疫,沒有人可以置身事外。

卡繆榮獲諾貝爾文學獎的致謝詞清楚闡明他的藝術理念以及對作家的定位。他認為作家的角色「離不開艱困的責任」。藝術家不能孤芳自賞。他必須認知到他與沉默的芸芸眾生是相似的,並且願意為他們發聲。真正的藝術家勇於面對社會的問題,擔負起時代賦予的責任。

卡繆一生熱愛的工作都是一些「團體」的活動。踢足球,參與劇場演出,投身新聞業,他在不同的時期和不同的夥伴之間相濡以沫,並肩作戰,就像小說裡的李爾醫生、尚.塔胡、格蘭……

如果承認人與人的命運休戚與共,一如瘟疫籠罩下的歐蘭人,也許承擔責任和互助團結才會是對抗瘟疫的終極藥方。今日,距離《瘟疫》問世已有七十餘年,卡繆的思想隨著時間開枝散葉,深入人心,過往的實踐和經驗已經一次又一次證明其效力與價值。

——本文摘自《瘟疫》,2021 年 3 月,商周出版

 

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