以科技修護文物真實面目——張元鳳專訪

本文由策展人紀柏豪提供

想享受一場同時兼具科技與藝術的饗宴嗎？來《匯聚：從自然到社會的藝術探索》國際交流展看看吧！

在當代社會中，藝術的角色正持續演進——它創造了一種新的美學，與社會、科學以及技術變革緊密相連。當社會面臨的挑戰因其複雜性而難以僅靠單一學科解決時，藝術研究因其跨越、融合不同知識領域的能力而具有新的意義。今日，許多創作者和機構採用跨學科方法，將藝術與自然、科學與感性、想像力與現實結合，創造嶄新的經驗、知識和美學。

在藝術與科學這兩個看似迥異的領域中，存在著一個共通的追求——深入理解我們所處的世界。這一追求不僅體現了人類對知識渴望的本能，也反映了我們對於更高層次的自我認知和宇宙認識的探索。藝術家透過創作，探索人類經驗的多樣性和情感的複雜性，用畫筆、雕塑、數位媒介來表達對世界的主觀理解。這種理解可能源於個人感受，也可能反映了廣泛的社會和文化現象。

藝術提供了一種通過感知和情感來接觸和理解世界的方式，使我們能夠透過個別經驗來抵達普遍的真理。科學則通過觀察、實驗和分析來探究自然界的法則和現象，尋求對世界的客觀理解。科學方法使我們能夠系統地收集資料、建立理論並驗證假設，從而深化對物理世界的認識。不僅解答了關於自然界的問題，也幫助我們理解了人類自身在這個宇宙中的位置和作用。

儘管藝術和科學在方法和目的上有所不同，但它們都反映了人類對於更加全面和深刻理解世界的共同願望。藝術讓我們透過感受和想像來擴展對世界的認識，而科學則通過理性和證據來揭示秩序和結構。由國科會指導、國家實驗研究院主辦的《匯聚：從自然到社會的藝術探索》國際交流展，邀請觀眾一同探索藝術與科學的交會，體驗它們如何共同塑造我們對世界的認識和感知，並反思這一過程如何豐富我們的文化與知識視野。

展覽單元介紹

宇宙共生 —— 科技與宇宙的多維依存

當你仰望星空，有沒有想過我們與宇宙的關係？「宇宙共生」單元展示了科技如何將人類感性延伸至浩瀚的宇宙空間。麻省理工學院媒體實驗室的太空探索倡議小組（MIT Media Lab Space Exploration Initiative）帶來了在極端環境下的實地太空模擬，研究生存策略和科技應用。與之並置的《與細菌混了三千年》（3000 Years Among Microbes）則從微生物的角度重新審視太空探索中的殖民語言，帶來全新的太空想像。藝術家利用極端地貌與顯微影像並置，模糊人與微生物的分野，探討共生體概念在星際生態系中的應用。

感官賦能 ——透過科技重塑環境感知

「感官賦能」單元探索藝術家如何通過科技媒介重塑我們對環境的感知。兩位智利藝術家妮可·拉希利耶（Nicole L’Huillier）與派翠西亞·多明格斯（Patricia Domínguez）的《全像乳糜》（Leche Holográfica）是一場冥想式祈願，透過與不同元素的共鳴和諧，讓我們得以在螺旋時空中構想未來。

值得一提的是，藝術家妮可·拉希利耶與派翠西亞·多明格斯曾透過智利與歐盟的合作，在歐洲核子研究組織（CERN）進行藝術駐村計畫，並在那裡發展她們的作品。CERN 以其在粒子物理學上的重大科研成果而聞名，但即使是最前沿的科學研究，也需要藝術家的啟發。這樣的跨域合作不僅揭示了科學現象的美麗與複雜，更為科學研究注入了新的靈感和視角。藝術家的創意與想像力，能夠以不同於科學的方法來詮釋數據與實驗結果，從而開拓更廣泛的理解和應用。

拉脫維亞藝術家羅莎‧史密特（Rasa Smite）和萊提斯‧史密茨（Raitis Smits）的《深度感知》（Deep Sensing），通過拉脫維亞伊爾本（Irbene） RT-32電波望遠鏡的歷史敘事，象徵性地橋接了技術的過去與現在，探問「為何擁有地球還不足以滿足人類？」該望遠鏡被前蘇聯遺棄，而藝術家們重返此地，探索這個巨大天線在當代的價值。虛擬點雲天線追蹤從太陽到地球的宇宙粒子流動，創造出沉浸式的視覺和聲音景觀，讓觀眾更易於理解氣候變遷的影響。

羅莎‧史密特和萊提斯‧史密茨是里加RIXC新媒體文化中心的共同創辦人，他們的作品結合科學數據、聲音化和視覺化、人工智慧和擴增實境技術，創造出前瞻性的網絡藝術。他們的作品曾在威尼斯建築雙年展、拉脫維亞國家藝術博物館等地展出，並獲得多項國際獎項。

網絡交織 —— 科技與社會的複雜關係

「網絡交織」單元深入探討科技如何影響我們的社會結構和人際關係。瑪麗莎·莫蘭·賈恩（Marisa Morán Jahn）的《銅色景觀》（Copperscapes）展示了銅在全球化勞動中的角色，揭示了這一自然元素如何影響我們的日常生活。她的作品以銅色眼睛作為見證，表現出礦區社區所承受的「身體負擔」，並在影片《銅的私處史》中探討礦物經濟的複雜性，突顯採礦活動對身體及地球主權的影響。

瑪麗莎·莫蘭·賈恩是具有厄瓜多和中國血統的藝術家，其作品致力於重新分配權力，展示藝術作為社會實踐的可能性。她的作品曾在歐巴馬時期的白宮、威尼斯建築雙年展、古根漢美術館等地展出，並獲得聖丹斯電影節和創意資本等獎項。

李紫彤與孫詠怡的《岔經濟》（Forkonomy）利用區塊鏈技術，重新構想財產與國家之間的連結，探討擁有權背後的政治意義。這個藝術與社會運動計畫，通過工作坊和數位契約，探討如何購買或擁有一毫升的南海，並質疑現有的性別勞動分工和所有權制度。

李紫彤是台灣的藝術家兼策展人，作品結合人類學研究與政治行動，曾在國內外多個知名展覽中展出。孫詠怡是出生於香港的藝術家和程式撰寫者，專注於數位基礎設施的文化意義及廣泛權力的不對等問題，作品曾獲得林茲電子藝術節金尼卡獎等多項國際獎項。

印度藝術家艾蒂·桑德爾（Aarti Sunder）的《深海節點故事》（Nodal Narratives of the Deep Sea）將海底電纜這一隱藏基礎設施帶入視野，探討其與現代化項目、資本主義擴張及殖民主義的關聯。她的作品通過繪畫、物件和影片，展示了數據傳輸的路徑及其對生態系統的影響。

艾蒂·桑德爾的創作涉及影像、寫作與繪畫，專注於探討科技政治和基礎設施相關議題。她的作品曾在柏林藝術學院、新加坡雙年展、世界文化之家等國際場所展出。

科藝匯聚 —— 跨學科的創新邊界

「科藝匯聚」單元彰顯了藝術與科學共同探索未知領域的力量。國家太空中心的《來自遙遠的訊息》管絃樂曲選粹、麻省理工學院前衛視覺研究中心（CAVS）的歷史檔案，以及臺灣共演化研究隊的「邊界測繪學」年度計畫成果，展示了藝術家與科學家跨域合作的豐富成果和未來潛能。

跨域交流與活動

在展覽期間，策展團隊與台灣致力於促進科學家與藝術家合作的「共演化研究隊」規劃了一系列精彩的跨域交流活動，讓大家能近距離與藝術家、科學家們交流，體驗科技與藝術如何共同作用於當代社會。

活動包括圓桌論壇、藝術家講座和放映會，涵蓋了多個有趣且深入的主題。例如，在「宇宙共生」週末，觀眾可以參與討論極地科學與藝術實踐的圓桌論壇，聆聽來自麻省理工學院媒體實驗室「太空探索倡議」的成員分享他們在極端地貌探索的經驗。另一活動是國家太空中心委託製作的管弦樂曲《來自遙遠的訊息》放映會，由作曲家趙菁文進行演前導聆，帶領觀眾進入一場視覺與聽覺的雙重盛宴。

在「網絡交織」週末，藝術家李紫彤與孫詠怡將帶來一場關於區塊鏈技術應用於南海議題的討論，這場圓桌論壇將探討技術如何影響社會結構和資源分配。印度藝術家艾蒂·桑德爾則會在線上分享她對於海洋及網路基礎設施的研究與創作，揭示隱藏在我們日常生活背後的複雜科技網絡。

「感官賦能」週末將邀請拉脫維亞藝術家羅莎‧史密特和萊提斯‧史密茨現場分享他們的作品《深度感知》，並探討電波望遠鏡的技術敘事，展示如何通過藝術手段使抽象的科學數據變得可以感知。這不僅讓觀眾更易於理解氣候變遷的影響，也體現了藝術在科學溝通中的重要角色。他們將分享長期研究「自然廣播」的概念，以及每年舉辦「藝術科學節」的經驗。

在「科藝匯聚」週末，觀眾可以參與科學家與藝術家的提案室，直接感受跨領域合作的火花。這些活動將展示跨學科合作如何激發創新，促進我們對世界更深層次的理解。此外，拍攝麻省理工學院前衛視覺研究中心創始人故事的紀錄片將在台灣首映，導演並將與觀眾進行映後座談，分享創作背後的故事和啟發。

藝術與科學的相互啟發，不僅僅是知識和美學的結合，更是對創新與理解的共同追求。在這個亟需跨學科解決方案的時代，這樣的合作顯得尤為重要，為我們探索未知領域提供了無限可能。這次展覽通過多樣的跨域交流活動，讓觀眾能夠親身體驗並參與其中，進一步體會到藝術與科學融合所帶來的豐富成果和未來潛力。

展覽資訊

• 展覽名稱：《匯聚：從自然到社會的藝術探索 ｜ 國際交流展》
• 日期：2024/5/10 至 2024/8/10
• 時間：週一至週五 09:00-18:00（國定假日休）
• 地點：科技大樓一樓大廳（臺北市大安區和平東路二段106號）
• 指導單位：國家科學及技術委員會
• 主辦單位：國家實驗研究院
• 策展人：紀柏豪
• 執行單位：融聲創意
• 協力單位：共演化研究隊

• Bacillus cohnii 　 
• 科氏芽孢桿菌
• 形狀：圓
• 直徑：0.6 至 0.7 微米
• 前進：使用布滿細胞表面的鞭毛

會產生石灰的細菌

細菌不僅可以用於生產食物或提煉金屬，還可以用來建造橋樑和房屋。

例如科氏芽孢桿菌，這是一種一點都不起眼，但會產生石灰的細菌。它喜歡鹼性的生活環境，像是酸鹼值可達八的馬糞裡。但它也生活在鹼性更強的環境，全世界都有其蹤跡，甚至在歐洲、非洲、南美、土耳其的鹼湖裡，它會利用溶在湖裡的碳酸鹽產生石灰。

此細菌最初是在一九九○年代初期，德國微生物及細胞培養保藏中心的細菌學家在尋找偏好鹼性環境的新菌種時所發現，當時的土壤樣本來自一個鹼性土壤的牧場，裡面還殘留著馬糞。

科氏芽孢桿菌除了能夠忍受酸鹼值超過十二的強鹼，相當於氣味刺鼻的氨水的酸鹼值，還能形成孢子渡過長時間的乾旱期。細菌孢子的特性是具有極強的抵抗力，可以存活數十年或數百年，在特定的條件下甚至超過數百萬年（球形離胺酸芽孢桿菌（→ 78頁）還有發芽的能力。

科氏芽孢桿菌的名字源自於德國細菌學家費迪南．尤利烏斯．科恩（Ferdinand Julius Cohn），細菌學的奠基者，也是一八七二年第一個鑑識出芽孢桿菌屬這種小桿形細菌的學者。

研發能「自行修復」的混凝土

科氏芽孢桿菌能生活在鹼性環境中，能產生石灰，孢子經過長時間還具有發芽能力。結合這三種特性，令建築業對之產生興趣。一位荷蘭微生物學家專門研究會產生石灰的細菌，並嘗試研發出一種能自行修復的混凝土。

他的做法是將細菌孢子與銨鹽、磷酸鹽及養分混合在一起，封裝於黏土球裡，然後將這粒只有幾公厘大小的顆粒加入強鹼性的混凝土中。混凝土硬化後若一直保持緊密，便無事發生。但如果出現裂縫，開始長時間滲水，細菌孢子就會開始萌發。當細菌繁殖分裂，會消耗添加進去的物質，並不斷產生碳酸鈣填補裂縫。一道幾公釐寬的裂縫，只需數天時間即可修補完畢。

如此一來，科氏芽孢桿菌就可以解決混凝土結構出現裂縫的難題，否則定期必須進行的繁複維修，造成的損失可高達數十億歐元。除此之外，此細菌也能用在保護現存的建築物，在噴塗混凝土或修復液中皆已測試添加此細菌，用在已出現細微裂縫的建築構件上。

不過，此項產品至今尚未成熟，黏土顆粒仍然占據太多空間，進而影響混凝土的穩定性。還有載體材質、養分及混凝土之間的交互作用，以及孢子平均分布與釋放，與石灰形成的速度及過程等等，都還在改良中。如今，研究人員也測試其他能形成石灰的細菌是否適用。不過無論如何，科氏芽孢桿菌可說是混凝土生物修復劑的先鋒。

科氏芽孢桿菌這類會產生石灰的細菌，現在也運用在其他目的上。一家德國公司利用它來黏走採礦產生的灰塵。方法是將細菌加入培養液裡，灑在布滿灰塵的泥土上，六至四十八小時內就會產生石灰，將灰塵顆粒黏在一起形成砂岩，即固化灰塵。從前為了抑制灰塵，礦業公司必須使用大量的水，如今，藉由細菌的幫忙，就可以省下這些水了。

——本文摘自《細菌群像：50種微小又頑強，帶領人類探索生命奧祕，推動科學前進的迷人生物》，2023 年 ３ 月，麥田出版，未經同意請勿轉載。

• 作者／洪靖，荷蘭 University of Twente 技術哲學博士

人工智慧（Artificial Intelligence，以下簡稱 AI）能夠創作藝術嗎？演算法的作品可以被稱為藝術嗎？

早已有些藝術家利用 AI 或演算法進行創作，但一直要到 2018 年底，這兩個問題才開始進入大眾視野。契機是法國藝術團隊 Obvious 利用 AI（演算法 GAN）協助產生的畫作 Edmond de Belamy 在 2018 年初以一萬歐元賣出，另一幅畫作 Edmond 則在同年十月登上了世界知名的拍賣會佳士德（Christie’s）。雖然 Obvious 涉嫌炒作受到批評，但不可否認的是，他們確實敲開了藝術的大門，把開篇的兩個問題丟向世界。

要回答這兩個問題，可以從藝術與技術的關係入手。從藝術角度出發的討論所在多有，尤其是這兩個問題本身就屬藝術領域的熱門話題。相較之下，從技術角度出發的探索似乎不多，而這或許是技術哲學（philosophy of technology）可以提供想法之處。

海德格的技術與藝術

要談技術哲學，不能不談海德格（Martin Heidegger）。他的名文 The Question Concerning Technology（1954）可說是開啟了整代哲學家（與社會學家）對於技術的批判和反省。海德格在文中嘗試追問：技術的本質（essence）是什麼？

我們很容易想到技術零件、工程藍圖…等，但海德格說，技術的本質並不是那些技術的種種（The essence of technology is by no means anything technological）。海德格更認為，傳統用來說明「技術物之所是」的分析，並不足以說明技術的本質。在亞里斯多德的觀點中，一個銀製聖杯之所以是現在這個樣貌，可以拆解成四個因素：材質是銀（質料因）、杯子的樣式（形式因）、由工匠製作（動力因）、用於宗教儀式（目的因）。但在海德格看來，四因說充其量只是近因，真正的問題在於，究竟是「什麼」讓這四個因素剛好聚集在一起並造就了這個聖杯？

海德格認為，這個「什麼」是名為 Revealing（揭示）的過程，也就是一個原本被掩蓋的東西被看見、被呈現出來。用一個稍不精確但容易理解的方式來解釋：這個聖杯「註定」要成為現在這個樣子，這正是它最好的模樣，而所謂 Revealing 正是逐步找到並實現這個「註定」的過程。但這個 Revealing 的過程究竟為何、如何做到？至少有兩種方式，分別對應傳統技術與現代技術。

想想工匠如何製作聖杯。他們需要十分熟悉手中的材質，在打磨的過程不斷調整手勢、力道、角度，透過日積月累的經驗才能製作出一個精緻耐用的儀式品。這個緩慢的過程，是與世界「打交道」並迎來其最好一面的行動，海德格稱之為 Bringing-Forth（帶出）。很明顯，這並非當今各種技術產品的製造方式。

對海德格而言，現代技術粗暴得多，雖然也是 Revealing，但它其實是種 Challenging-Forth（強索）。現代技術的目的不是逐步迎來世界最美好的一面，而是以最快速度、最大效率逼迫自然吐出有益於人類之物——名為「資源」的東西。

海德格的著名例子，是萊茵河上的水力發電廠。為了發電，人類製造水壩阻斷萊茵河，甚至因此破壞了風景。對於海德格而言，這全然不同於在萊茵河上搭一座木橋：木橋雖然也是技術，但它沒有阻斷自然的運行，沒有把萊茵河的水流變成資源、供人類享用。海德格甚至給這種 Revealing 一個專門名稱：Enframing（座架）。

海德格進一步論證，要達成這種 Challenging-Forth，就必須能夠精確掌控和預測自然，而這種精確只能透過數學來達到。換句話說，「可以控制」和「可以計算」一體兩面。從這個說法來看，現代技術並不源出現代科學，而是相反：正是因為人類已經具有以 Challenging-Forth 來 Revealing 世界的欲望與渴求，現代科學才應運而生。換句話說，科學才是（現代）技術的應用，而非相反。

把一切轉化為資源的現代技術，終將成為人類的牢籠，因為人類本身也開始被視為「資源」——人力資源早已成為在各大公司不可或缺的部門。海德格認為，要化解這種悲劇，並非拋棄技術，而是回到藝術。Art 一詞本來就指「工藝」，既是工也是藝；換句話說，技術和藝術系出同源。

現代社會之所以將兩者視為不同、甚至對立的領域，是因為我們太過習慣 Challenging-Forth 這種 Revealing，導致全然忽略過往技術的另一條途徑：Bringing-Forth。製作聖杯既是技術也是藝術，聖杯既是技術物也是藝術品，原因無他，正是因為那是 Bringing-Forth——真正的 Art。

因此，從海德格的角度來看，Obvious 的各種作品很難稱得上是藝術。一方面，Obvious 的作品奠基於演算法，而衆所皆知演算法就是數學，顯然是海德格多所批評的對象；另一方面，它們缺乏創作者日積月累與世界打交道的緩慢過程，全然不是 Bringing-Forth 的成果。

雖然 Obvious 的作品不一定是為了索取自然資源，但就海德格而言，這可能加強或複製了現代技術 Challenging-Forth 的世界觀，如果我們接受了它們是藝術，那麼藝術——與技術系出同源的 Art——成為救贖的機會將消失殆盡。

藝術的定義

就「真正」Art 的定義來說，技術物的原文 Artifact 的意義完全屬實：製造出來的事實（arti-fact）。前面說過，真正的技術也是藝術，是 Bringing-Forth，帶出事物最美好的一面，亦即實現它「真實」的樣子。Arti（製造出來）的事物不一定是假的。

我們之所以很常用 Arti 來暗示虛假，是因為身處現代社會的我們，已經太習慣 Challenging-Forth 意義下的 Artifact。同樣地，AI 裡的 Arti 本身就屬於高科技，所以從海德格的角度來說，AI 不可能也不應該是藝術的創作者，更不可能能名列藝術家，除非 AI 能以傳統 Bringing-Forth 的方式來創作——但顯然不太可能。

我們不難感覺到，海德格對於技術和藝術的看法有一定程度的封閉性。當海德格追問「本質」問題並試圖回答時，也就不得不排除那些在他看來不是本質的東西。這種對於 Art 的嚴格規定，似乎和當代藝術所強調的開放性與可能性相互扞格。

多數藝術家總是在嘗試新的手法、新的材料；雖有藝術家試圖回到過去的工匠精神，但這畢竟不是多數。許多時候藝術仍被視為揭露真理／真實（truth）的途徑（之一），但我們幾乎不可能回到那種浪漫的 Bringing-Forth 的實踐與時代。如果現代技術真如海德格所說，是人類與現代世界的牢籠，那麼海德格的論述與觀點本身，似乎也成為藝術的牢籠，將藝術關閉在一定的界線之內。

海德格的封閉性，技術哲學界也注意到了。技術哲學的後續發展，尤其是荷蘭學派，試圖超越海德格。正是在這一點上，荷蘭技術哲學更有助於我們理解 Obvious 的藝術實踐、它對於藝術的意義，並幫助我們回答兩個核心問題。

轉向荷蘭技術哲學

當代技術哲學中荷蘭學派的核心人物是 Peter-Paul Verbeek，其著作 What Things Do（2005）爬梳並評析了過往幾位技術哲學家的論述，海德格佔據重要篇幅。Verbeek 認為，海德格對於技術本質的探問，實際上是從技術本身「向後退」，將技術還原到技術之所是的條件（condition）。

這種觀點並非沒有道理，但後果往往指向悲觀的結局：人類被技術所限制。這種觀點也忽略了一個難以否認的事實：雖然技術可能帶來災難與危害，但更多時候技術往往提供人類與社會許多的自由與可能。Verbeek 強調，與其向後追問技術是什麼，不如「向前進」，探問「技術做什麼」——這也正是書名的由來。

為了回答這個問題，Verbeek 將眼光鎖定在人類與技術的關係之上，認為技術橋架起人類與外在世界的雙向關係：技術物影響外在世界如何呈現給（for）人類，亦即「世界是什麼」，也影響人類應對（to）外在世界的行動，亦即「人類做什麼」。

例如，溫度計呈現了一個有「度」的世界（而我們理所當然認為世界 是有「度」的）；塑膠杯或紙杯的材質本身就暗示我們「用完即丟」 （即使沒有使用手冊告訴我們這麼做）。換句話說，技術是一種中介物（mediator），中介了人類的經驗（experience）與行動（praxis），不論設計師或製造者有無相關意圖。將這兩種技術中介合併起來，就是一個完整的技術中介論（如下圖）。

需要注意的是，技術雖然身處兩端之間，但它不是單純的媒介物或中間物（intermediary），亦即，它並未忠實的再現「已經在那」（already-out-there）的世界，也不僅僅是傳達人類的意志或想望。遠紅外線光譜儀只能呈現遙遠恆星的特定面向，非遠紅外線所能呈現者皆被遺漏在人類視野之外；汽車被設計來方便人類移動，沒有人預料到結果竟是每個駕駛都成為了移動污染的製造者。換句話說，技術兩側的人類與技術的之所是，並不是因為他／它們有什麼本質或真實的存在（being），而是在與技術產生關係之後才生成的（becoming）。

聚焦人類—技術關係，讓我們得以重新看待許多本來被視為專屬人類的事務。例如，Verbeek 在續作 Moralizing Technology（2011）中論證，如果人類的道德經驗和道德行動都是技術中介的產物，那麼倫理學就不能只是一門以人類為中心的學問，而必須考慮並納入技術所能扮演的道德角色。

也就是說，將一個道德決策或道德行為還原到人類的意向與思考並不足夠；反之，我們應該把這些決策和行為視為人類和技術互動的產物。人類的確是能動者（agent），但光有人類不足以成事，真正的能動性（agency）存在「人類＋技術」這個綜合體之上。

更有甚者，如果道德決策和道德行為是技術中介的後果，那麼道德標準很可能也是。亦即，什麼是道德的、什麼又是不道德的，這個判準會隨著技術的發展而改變。例如，隱私是從中世紀以來隨著技術發展而浮現出來的價值，但在這幾年達到高峰以後，隨著各種 ICT 技術的廣泛使用，千禧年世代卻已不再把保護隱私看成重要的道德行為。同樣地，Google Glass 問世之後，如果我們去看看使用者或試用者怎麼討論這項技術，我們就會發現，他們討論的不只是技術本身，也包括如何重新協商和定義什麼是隱私權。

如果我們隨著荷蘭技術哲學的腳步，轉向技術做什麼的問題，就會發現，技術中介論以及它的道德意涵，正好可以用於類比藝術，讓我們重新詮釋 Obvious 的行動能否算是藝術活動的問題。

藝術不只與人、也與物有關

首先，如果道德不是人類的專屬事務，那麼藝術亦然。我們常將藝術作品視為創作者意念或意圖的展現，並試圖從作品中讀出創作者賦予作品的意義，有時甚至有詮釋正確與否的爭議。但從技術中介論的角度來看，我們應當將藝術作品視為「創作者＋創作工具」的產物：不只是創作者透過工具來呈現他／她的想法，所使用的工具也會反過來形塑他／她的表達。

這也就是為什麼，有的創作者會找尋並嘗試新的材料，從材料出發來創作、讓材料「發聲」。換句話說，藝術作品並非單純由人類所創作，而是人類＋技術這個「創作體」的共同成果。

一旦我們把藝術創作的單位從「人類」換成「人類＋技術」，那麼拿著畫筆或雕刻刀來創作可以稱為藝術活動，使用演算法來創作亦然——兩者都是「創作體」的行為。從這個角度來看，問 AI 能否成為藝術家，似乎不具意義。人類是藝術家，但人類從未不透過技術來創作（即使拿著樹枝在地上畫圖，手上的樹枝也算是技術）；同樣地，AI 當然可以是藝術家，但它即使是號稱自學的機器學習，也不曾脫離人類的編程與資料輸入。

當然，我們可能會問：「人類＋畫筆」可以展現創意，但一個靠著演算法運作的 AI 加上人類，能夠展現任何創意嗎？這個問題的預設其實是：創意意味著某種出乎意料或不期而遇，但數學無法給予我們這些，畢竟它是可計算並預測的。這正是許多人對演算法作品的質疑。

然而，事實上並非如此，很多時候 AI 會丟出超乎編程人員預期之外的結果，有時候編程人員甚至無法在事後提出相關且合理的解釋。這正是許多論者視 AI 為危險的原因，然而，這種「危險」卻恰好反過來說明了 AI 也可以充滿創意。

另一方面，技術中介論表明，「什麼是道德」會隨著技術而改變，那麼「什麼是藝術」又未嘗不是？《觀察者的技術》一書，足以說明這種現象。作者 Jonathan Crary 認為，藝術史經常把藝術家看成是觀看方式的定義者，用藝術作品來引領大衆的視覺，但實際情況其實相反，是因為大眾的觀看方式早已轉變，才使得某些形式的作品得已被視為藝術。更重要的是，這種轉變與技術的發展互為表裡。

Crary 論證，17-18 世紀的技術物「暗箱」，引領並反映當時人們——包括科學家、藝術家、文學家——的觀看方式：人類只是被動的觀看者，外在世界會透過暗箱的透鏡投影到牆上，既無扭曲也沒變造。這種觀看方式意味著人類如何認識世界：透過不斷仔細描繪和收集外在世界的種種景象。在藝術上，是寫實主義的盛行，而在科學上，則是博物學的當道。那是一個「所是即所見」的時代。然而，到了 19 世紀初期，這種觀看方式一去不復返。

「後像」（afterimage）問題讓人們開始不再信任眼睛，也懷疑「所是及所見」的基本預設。利用各種視覺暫留與錯覺的技術產品大為盛行，其中以「立體試鏡」（stereoscope）為最。這種技術的流行，造成並反映當時人們的觀看方式：人類是主動的觀看者，外在世界究竟如何不得而知，人類能夠確定的只有眼睛所見的景象；換句話說，所見及所是。

這種觀看方式帶來了雙重的吊詭：一方面，人類失去了對真實的信心和掌握，只能依賴眼前的各種影像，有時甚至認為那些影像才是真的；但另一方面，人類開始試圖追逐甚至複製外在世界，以確保真實不會流失。之於前者，我們看到印象畫派的興起，認為「純描繪」印在眼睛上的像（尤其是光和影）才是真正的真實；之於後者，則是攝影技術的發展，有的人認為攝影只是複製真實毫無創意，而有的人則認為攝影也是一種藝術創作。

透過 Crary，我們可以看到，技術的發展確實改變了藝術的內涵。一方面，過往不被描繪的印象變成可以描繪的主題，甚至成為所謂現代藝術的發端；另外一方面，當所見比所是更加重要時候，視覺的各種可能性被完全打開，使得什麼是藝術有了更大的發揮空間。就像當年有人爭論印象派根本算不是好的藝術作品、有人大力質問攝影能否列為藝術，我們如今也在推敲 AI 或演算法的作品算能否算是藝術。這些正是藝術邊界因為技術而悄悄改變的明證。

藝術與技術的相互敞開

AI 可以創作藝術嗎？演算法的作品可以被稱為藝術嗎？這些問題，技術哲學可以提供一點想法。如果從傳統的技術哲學（海德格）來看，答案是否定的。由於海德格認為現代技術的 Challenging-Forth 是一種糟糕的 Revealing，有違技術與藝術系出同源的 Bringing-Forth，並且反對現代科技所隱含的數學性與計算性，使得我們不得不導向AI或演算法和藝術相互排斥的結論。然而，這種觀點限縮了藝術的開放性，也忽略了藝術不斷挑戰自我邊界的各種實踐。

當我們不再追問技術是什麼的時候，我們也得以從藝術是什麼的泥沼中逃脫。轉向荷蘭學派的技術哲學，讓我們得以把藝術創作的行動者從人類轉換成人類＋技術這個綜合體，並且再次將技術算進藝術內涵的變化之中。AI 當然可以創作藝術，但它從來不是獨自創作，正如同過往的偉大藝術家也未曾脫離他／她的繪畫工具。演算法的作品也有被視為藝術的可能，就像印象派和攝影都因為技術改變了藝術的內涵，而開始被稱為藝術一樣。