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氣候會讓在台日人體質退化?熱帶神經衰弱與撕不掉的灣生標籤

研之有物│中央研究院_96
・2018/02/08 ・4809字 ・閱讀時間約 10 分鐘 ・SR值 584 ・九年級

採訪編輯|林承勳 美術編輯|張語辰

〈日軍入台北城想像圖〉。氣宇軒昂的殖民登陸後,在台日本人卻面臨前所未見的「熱帶神經衰弱」考驗,令在台日人元氣、優越感盡失。 圖/石川寅治繪 @wikipedia

不單純的醫學史研究

日治時期,「熱帶神經衰弱」於在台日人之間流行,影響範圍小從個人生產力,大到南進政策的廢存。藉由研究「熱帶神經衰弱」理論上的演變,中研院史語所的巫毓荃助研究員發覺,這不只是單純的生心理疾病,更牽涉在台日人如何於台灣殖民社會中,面對殖民地生活、政治與文化的難題及尋找身分認同。

你今天累了嗎?

圖/manfredrichter @Pixabay

注意力散漫、身體懶倦發酸、缺乏活力、嗜睡,有時緊張容易疲勞,晚上失眠,或是常常感到厭煩。以上列舉的諸多症狀,在你的日常生活中是否似曾相識?如果你是身處日治時期的在台日人,那很可能被認定是「熱帶神經衰弱」的受害者。

1930 年代末期,日本南方醫學研究會進行了一次 500 人的調查。報告顯示自從日本殖民台灣以後,在台居住一段時間的日本籍智能性工作者(也就是在台灣處理行政、指導工作的日本人),有很高的比例會出現身心靈越來越遲鈍的現象。包含:頭重腳輕、容易疲倦、怕冷、嗜睡、食慾不振等等;此外,精神上則鬱鬱寡歡、注意力無法集中,閱讀、推理能力變差,思考漸漸缺乏邏輯。

在台日人出現了這些症狀,原本嚴謹規律的生活、努力踏實的工作態度,皆一點一滴地消失……

焦慮、不滿、傷感、壓迫感湧上心頭,有些人無心工作,轉而追逐肉體上享樂。但如果在責任感的驅使下逼迫自己工作,不但無法展現效率,反而出現更嚴重症狀。工作與生活節奏被破壞,幾乎到心神狂亂的地步。日治時期,居住在台灣的日本人之間所盛傳的這種「熱帶狂亂」或「南洋呆」,後來被認為是熱帶神經衰弱的表現。

日治時期,位於台灣的日本移民部落。 圖/國立臺灣大學圖書館藏

在殖民背景中,對於離鄉到南方的日人處境,當時的從軍作家林芙美子在其著作《浮雲》中,用植物來類比:

「植物若不是生長在它們的土地上,一定無法生長得很好。」、「我們失去了在內地時所擁有的旺盛靈魂……像被移植的日本杉,一點一點地枯萎……無意間,我們都成了南洋呆的犧牲品。」

當時任職於台北帝國大學醫學生理部的大喜多孝,也以櫻花做比喻。日本人稱「花之櫻,人之武士」,寄託著日人自豪的武士道精神的櫻花,移到台灣之後,卻「紅得像有毒一般,笨拙地開著」。

日治時期,前往台灣工作的日人逐漸懶散、思想遲鈍,腦袋無法運轉,變得跟自己曾經歧視的南方原住民一樣癡呆。從當時的文獻,不難理解熱帶適應不良是日人心中的恐懼,以及殖民政府首要面對的難題。

熱帶神經衰弱引發的原因是甚麼?南向的大和民族是否會因此走向凋零?

光榮的象徵,變成負面的標籤

其實「神經衰弱」這個概念,最早在 1860 年代,由美國神經科醫師 George M. Beard 首先使用,用來解釋身體與精神上的疲勞、緊張、慢性消化不良等,諸多找不到特定病因的身心症狀。並且認為這是只有在美國這樣「高度文明」的國家,人們因為生活步調太快且承受科技進展所帶來的生活與文化衝擊,以致過度使用神經系統而使神經能量耗竭,造成各種身心上的不適。

1860 年代的神經衰弱,類似現代「用腦過度」的概念,是文明進步的象徵,是一種上流社會嚮往、有榮幸才可以得到的疾病。

至於「熱帶」神經衰弱的疾病概念,則是 1902 年初期,西方延伸用來解釋白人前往「熱帶殖民地」後,發生的一連串沒有特定病因的不適,例如 Warwick Anderson 提出的「菲律賓炎」。但引發不適的原因,並非像高度文明的歐美是因為文明進步讓腦力耗竭,而是熱帶殖民地「炎熱難耐」的氣候。

白人的皮膚無法抵抗殖民地熾熱陽光、潮濕氣候,使得身體降低生產熱能與能量,導致一連串的機能耗損與負擔。這樣的醫學理論,賦予當時前往殖民地的拓荒者冒險犯難、英雄的形象。

殖民地熾熱陽光、潮濕氣候,使得身體降低生產熱能與能量,導致身體一連串的機能耗損與負擔。這樣的醫學理論,賦予當時前往殖民地的拓荒者冒險犯難、英雄的形象。 圖/StockSnap @Pixabay

因此,早期在台日人出現一連串的熱帶神經衰弱症狀時,即使身體懶惰精神不振,反而會出現為「國家發展犧牲小我」的認同與優越感,可說是光榮的勳章。

但隨著熱帶神經衰弱醫學理論的轉變,疾病的文化意涵也隨之改變。

1920 年代,精神分析成為美國精神醫學的主流理論,在這個醫學理論的轉變下,「壓抑的性慾望」取代熱帶氣候成為主要的病因。這時的病因被解釋為:由於殖民地缺乏音樂會、戲劇等陶冶身心的文藝活動,隻身在外的殖民工作者的慾望無法被調節、又無法得到滿足,長期下來便憋出各種神經衰弱的症狀。於是,熱帶神經衰弱從光榮的象徵變成負面的標籤。

熱帶神經衰弱的標籤還沒有被貼完。

日人移居台灣讓體質退化?

「氣候決定論」跟「退化理論」的論述出現,影響著 1930 年代殖民母國的日本人,是如何觀看住在殖民地台灣的日本人。

美國地理學大師 Ellsworth Huntington 於 1915 年的著作認為,在不適合文明發展的「氣候」中生存,即使原本擁有優良的基因,還是會退化成劣等體質。在這個歐美中心的思維中,美國北大西洋各洲與英格蘭文明程度若以 100 分計算,日本有 83 到 62 分不等,台灣則只有 32 分。在台日人無疑是暴露在惡劣氣候環境可能「體質退化」的高危險群。

「退化理論」則是源於德國的精神醫學理論,認為飲酒、梅毒,或其他會刺激、傷害神經系統的疾病,造成的影響會經由遺傳延續給下一代。遺傳延續的不良體質與劣等基因,被認為是引發熱帶神經衰弱的原因。

於是,前往充滿瘧疾、瘴癘之氣、且炎熱難耐的南方,飽受各樣刺激的日人,被視為造成民族素質下降的「素質貧乏的日本人」,是與殖民母國優良族群有區隔的「他者」。其後代更被貼上「灣生」、「第二世」等歧視的標籤,也被認為是婚姻中不理想的對象、是瑕疵品。

〈1945 年 32 萬在臺日僑分布圖〉。當醫學理論轉變,這些原先光榮的「拓荒勇者」被貼上「素質貧乏」標籤,他們的後代更成了名為「灣生」、「第二世」的瑕疵日本人。 圖/wikipedia

撇開遺傳的論點,同樣在日本有影響力的德語系精神科醫生 Eugen Paul Bleuler ,從個人無意識心理的角度出發,認為性、個人生命經驗、壓抑等都會影響症狀。但精神症狀也可能是由「逃入疾病(flight into the disease)」的心理機轉所造成,藉以解決內在衝突、逃避外在困難情境、或謀求個人利益。

因此,熱帶神經衰弱患者亦有可能是「逃入疾病」。他們因為無法適應殖民地生活,於是假借病痛引起關心或爭取返鄉機會。即使在台日人患者很少提到想要歸鄉的念頭,此理論盛行的日本內地,對熱帶神經衰弱病患的歧視無疑又加深了一層。

放下偏見,從「心」看病因

1930-1940 年代任職台北帝國大學精神疾病學教室的中脩三教授,用「心因性」的角度切入,並引用森田正馬的理論,為一同經歷殖民地辛苦生活的同胞緩頰。

中脩三教授。 圖/九州大學醫學院

中脩三認為,雖然神經症狀是由神經質的體質所引發,但這並非機能上的缺陷,反而造就了神經質患者更加敏銳、細緻的覺察能力與更嚴格的自我審查。至於神經衰弱諸多病徵,是因為對身體完美健康的強烈追求,才導致對本身微小的不適過度解讀、提心吊膽。

中脩三教授還認為,自我意識強烈的神經質性格,是日本民族文化引以為傲的一環。從這點來看,神經衰弱的在台日人不但沒有喪失原本民族的美德,反而在思鄉的強烈情緒、與熱帶氣候的荼毒下恪守崗位,為帝國的發展貢獻自己。日本政府反而應該要提供更多的資源,改善殖民地環境、降低在台日人的身心負擔。

保持日本風俗樣貌的在台日人移民村。 圖/wikipedia

同樣的一種疾病,隨著時間流轉卻有二元對立的文化意義。

熱帶神經衰弱各種醫學理論此起彼落,並沒有一個明確定見。以 1920 年代為分界,早期是為國家犧牲受苦的光榮形象,之後卻演變成不健康的心理、或有缺陷的體質,是退化與墮落的代表。而中脩三的理論責為熱帶神經衰弱患者,找回了一些尊嚴與驕傲。

為什麼研究「熱帶神經衰弱」

曾擔任精神科醫師、現於中研院研究醫學史的巫毓荃,當初是在碩士班研究台灣殖民時期精神醫學史時發現「熱帶神經衰弱」這個詞彙。

巫毓荃提到,在日治時期,在台日人很常被診斷熱帶神經衰弱,是殖民政府非常重視的問題。由於病名在史料出現的次數太頻繁了,巫毓荃於是展開研究。剛開始,巫毓荃只想描述分析當時的精神醫學理論與實作,過程中卻發現牽連的層面越來越廣,政治、文化、社會上都有其意義。以至於參考的史料範圍越來越廣,非醫學紀錄的報紙、期刊,都包含在需要蒐集的參考文獻內。

「回顧這段歷史,或許其中最引人注意的面向,就是一場疾病文化意義的戰爭。」巫毓荃提到,醫學概念演變跟社會文化有連帶關係,醫學概念的演變不再是唯一的重點,醫學跟政治、文化的共構關係更是該注意的焦點。

從醫學史的脈絡,巫毓荃發現:「醫學理論的曖昧,讓站在不同立場交戰的人們,都不難找到可以動用的理論資源。」 圖/張語辰攝影

「之後我對醫學史的想像就不太一樣了。」巫毓荃表示,原本看似單純醫學議題的熱帶神經衰弱,在 1930 年代的日本議會中,卻成為往「中國東北」或往「南洋」發展兩派的政治角力工具。對於殖民政府來說,深入研究熱帶神經衰弱更有其必要性,因為日人能在台灣生存而不變癡呆,殖民政府才有繼續存在的理由。

同時,在解讀熱帶神經衰弱相關的各派理論時,巫毓荃強調不能忘記存在其中的政治與文化意義。就像 Ellsworth Huntington 強調氣候跟文明關聯的氣候決定論,雖看似有其合理性,卻過度簡化與西方本位,也可能造成複雜的政治與文化效應。

一個族群的文明形成,有很複雜的影響因素:地理、基因、歷史、與現實,都很重要。若僅看見其中一項,例如基因,就有變質為種族主義論述的危險。從歷史來看,以「種族」為範疇,也很容易加強或創造偏見。巫毓荃強調,「必須非常小心,醫學理論的建立與詮釋,不該被特定意識形態或政治目的拿去使用。」

延伸閱讀:

  • 巫毓荃的個人網頁
  • 巫毓荃、鄧惠文,〈氣候、體質與鄉愁──殖民晚期在台日人的熱帶神經衰弱〉,收入於《帝國與現代醫學》(臺北:聯經出版公司,2008),頁 55-100。
  • 【CASE 報科學】精神醫學的誕生:訪巫毓荃醫師
  • 中脩三、小林準一(1942)。熱帶馴化ノ精神醫學研究(一)台灣ニ於ケル知能勞務者ノ自覺症ニ就テ。台灣醫學會雜誌,41,1-21。
  • Huntington, Ellsworth(1915).Civilization and Climate.University Press of the Pacific.
  • 森田正馬(1974)。森田正馬全集。白揚社。

本著作由研之有物製作,原文為《【熱帶神經衰弱】日治時期,在台日人效率與道德流失的惡夢》以創用CC 姓名標示–非商業性–禁止改作 4.0 國際 授權條款釋出。

本文轉載自中央研究院研之有物,泛科學為宣傳推廣執行單位

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老派「氣口」之必要!臺語歌的悲涼唱腔如何煉成?
研之有物│中央研究院_96
・2022/01/19 ・5024字 ・閱讀時間約 10 分鐘

國小高年級科普文,素養閱讀就從今天就開始!!

本文轉載自中央研究院研之有物,泛科學為宣傳推廣執行單位。

  • 採訪撰文|陳子萱
  • 美術設計|林洵安

臺語歌曲,臺灣命運的寫照

「愛拚啊才~會~贏~~~」人們熟悉的〈酒後的心聲〉、〈舞女〉、〈心事誰人知〉,其花俏轉音、顫音和悲涼哭腔,成為臺語老歌的基調。但中研院臺灣史研究所陳培豐研究員發現,這種日式演歌的唱腔風格,並不是臺語歌曲的「傳統」,而是在二戰之後,臺灣人主動傾靠日本文化的結果。「研之有物」專訪陳培豐,他將臺語歌謠視為「臺灣人的自畫像」,從中勾勒庶民社會對自身處境、歷史過往的理解。

臺語老歌的道地「氣口」

「我也來到他鄉的這個省都,不過我是真打拚的,媽媽請你也~保~重~」經典的臺語歌曲〈媽媽請你也保重〉,不只臺語歌手葉啟田、蕭煌奇、洪榮宏,連 S.H.E 也唱過。但不論是臺語唱將或偶像團體,若沒帶上濃濃的哭腔、轉音和連綿顫音,好像就少了原本的「那一味」。

這種「氣口」究竟何時開始?坊間常認為,臺語老歌滄桑悲涼的「日式演歌唱腔」,來自日本殖民時期的同化,但中研院研究員陳培豐不以為然。不同於多數以歌詞為分析文本的歌曲研究,他從抽象的「唱腔」著手,耗時六年,完成《歌唱臺灣》一書。

陳培豐發現,日治時期的臺語歌謠,其實是以本土「歌仔調」唱腔為主;一直到戰後國民黨統治下,演歌風味的黏稠唱腔才出現,逐漸成為今日臺語歌曲的「傳統」。

1958 年的〈媽媽請你也保重〉,翻唱自日文歌曲〈俺らは東京へ來たけれど〉(雖然我們來到了東京),唱出農村青年遠赴都市打拼的鄉愁,唱腔已融入大量轉音、顫音的演歌風格。影片/YouTube

戰前「閨怨女」,臺灣味的歌仔調

1914 年,亞洲第一座合乎標準的錄音室在東京現身,預告流行歌曲工業即將在日本如火如荼展開。

隨著殖民地身分,日本的新民謠運動也在 1920-30 年代,飄洋過海。新民謠歌詞描寫臺灣事物,但多以日式曲調、日文傳唱,因此主要流傳在臺日人之間,僅是「專屬日本人的臺灣歌謠」。

對識字率不高的臺灣百姓而言,白話說唱、故事性豐富的臺語歌仔戲,才是正港的「流行歌」。因此在 1930 年代之後,當臺灣人製作的臺語流行歌曲開始現身市場,唱片公司延攬藝旦與歌仔戲班來錄製唱片,打入了庶民生活。流行歌曲工業的現代化物質基礎,包括唱片、資金、設備,也漸漸在島嶼落地生根。

當時的暢銷歌曲多是抒發「閨怨女」情懷,充滿對愛情的思慕與渴望。例如〈望春風〉,即是由出身歌仔戲班的歌手純純一舉唱紅。

陳培豐指出,三零年代臺語歌的閨怨女形象,對於歌者與聽者,都頗有共鳴。這些藝旦或出身歌仔戲班的歌者,多數生長於貧困、被送養與決定婚配,歌中那嚮往自由戀愛的閨怨女,如同自己的化身。對於庶民聽眾,閨怨之情則反映出被殖民者渴盼自由的心情。臺灣人民、底層歌女、歌詞人物,在日治時代的臺語流行歌曲中,共構交織出相似的生命情感。

戰前臺語流行歌曲的唱腔,則多為「歌仔調」,音節清脆、平直,因為以丹田發聲,充滿抑揚頓挫的顆粒感,曲風或演唱都保有濃厚的「臺灣味」;日式演歌唱法還未出現。

整體來看,戰前日式風格的新民謠,沒有直接影響臺語歌曲,「日本/知識菁英」與「臺灣庶民」仍為兩條平行線。

第一首臺灣人用臺灣話製作的臺灣流行歌曲是?以時間來看,第一首發行歌曲為 1931 年的〈烏貓行進曲〉,但 1932 年〈桃花泣血記〉搭配電影,傾訴自由戀愛的渴望,更受歡迎。而戰前的臺語流行歌多半是傳統歌仔戲唱腔,清亮高昂、頓挫分明,每個音直接到位、不刻意轉音裝飾。影片/YouTube
純純堪稱是臺灣流行樂壇第一位天后。她原本是歌仔戲班演員,後來被臺灣首家唱片公司「古倫美亞」延攬,錄製了多張臺語和日語唱片,唱紅多首 1930-1940 年代臺語經典流行歌,如〈望春風〉、〈雨夜花〉、〈跳舞時代〉、〈桃花泣血記〉等。圖/Wikimedia

戰後威權統治,演歌唱腔道出悔恨與悲情

1945 年 8 月 15 日,日本天皇宣布投降。

臺灣百姓歡天喜地,盼著重回「祖國」懷抱。但人們始料未及,迎來的竟會是劇烈衝突與動盪不安。接踵而來的語言政策、二二八事件、白色恐怖、土地改革,如同一場場大海嘯,島嶼宛若經歷另一場「再殖民」。

臺語流行歌的意象,也從日治時期的「閨怨女」,在戰後初期搖身一變成為「苦戀女」。

賣肉粽〉、〈收酒矸〉,唱出年輕人沒頭路、通膨率高漲的蕭條之景;〈苦戀歌〉,映射本省臺灣人被祖國「欺騙」、「拋棄」的悔恨之情。〈望你早歸〉、〈安平追想曲〉、〈河邊春夢〉等苦戀的無奈,瀰漫於 1945-1955 時期的臺語歌,歌詞和社會集體情緒疊影互文。

陳培豐描述當中的意象轉折:「戰前是渴望自由戀愛不可得;戰後終於成就愛情了,結果卻是憧憬破滅,充滿被騙的悲傷心碎。」

戰後短短的十年內,臺語流行歌曲開始轉向模仿日式演歌唱腔,唱腔悲情滄桑、帶有大量轉音、顫音,反映出威權體制的重重禁錮下,人民轉而懷想起過往的時代。

「絲滑」、「黏稠」的連音,帶修飾性的轉音與顫音,這種悲情滄桑的唱腔基調,從此蔓延在臺語流行歌曲。

「亦日亦臺」的「港歌」唱腔,展現臺灣人的認同流動

壓抑、悲情與茫茫不安的社會氛圍,除了來自威權統治,也和 1950 年代以後的土地改革有關。

「臺灣作為殖民地,近代化和工業化沒有被一起引入。戰前的臺灣只進入近代化、工業程度低;一直到戰後大批農民被迫離鄉,這是臺灣人在歷史上的第一次經驗。」陳培豐說。

大量農村子弟離開家鄉,走向工廠與都市,引發島內第一次大規模的人口遷移。在這種背景下,臺語歌曲開始大量翻唱日本的「港歌」,同時也以自創方式推出〈港都夜雨〉等作品,象徵青年離鄉的漂泊無依。

對於當時的本省青年來說,戰後初期歷經被國家「欺騙」的各種無奈——政治、族群階層上遭受打壓;禁說方言政策下,被迫成為「失語的一代」;因為三七五減租、耕者有其田,只能離鄉討生活。農村子弟漂浪都市的滄桑,都藉由港歌裡的大海茫茫、路途迢迢,表露無遺。

然而,為何當時流行樂會取用海港做為意象,而不是城際遷移依靠的公車或火車?陳培豐解釋,出航和大海帶有濃厚的疏離、阻隔與漂泊感,以「海港」挪用作為文化符碼,更能戲劇化營造出「有家難返」的困境,引發社會共鳴。

翻唱港歌的風潮下,開始出現大量男性歌手粉墨登場;歌曲場景從閨怨的「室內」,轉為海港「室外」。日治時期的流行歌曲如〈望春風〉、〈雨夜花〉被冠上「臺灣民謠」稱號,重新錄製發行,但唱腔也逐漸融入演歌味。

臺語流行歌曲隨著不同歌曲類型,出現濃淡不一的演歌唱腔。陳培豐指出,戰後大量翻唱日本老歌,以及「亦日亦臺」的唱腔形成,透露出人們情感上追懷、寄情於昔日政權,透過流行文化上形塑出共同體。流行歌曲成為本省人重新定義我群的方式。

以基隆港為背景的〈港都夜雨〉,唱出孤身前往都市打拚的無依,以及威權體制下「沒有未來」的茫茫感。影片/YouTube

我口唱我心,中下階級的悲苦與時代記憶

流行歌樂不僅僅只是娛樂,還乘載了庶民百姓的集體記憶,彷若一個時代的紀實寫真。1960 年代,臺語歌的「再日本化」來到巔峰。

當時,臺日兩國同樣步入高速經濟成長,社會發展軌跡相似。日本「望鄉演歌」訴說離鄉子弟的鄉愁,在臺灣大量被翻唱。

孤女的願望〉、〈媽媽請你也保重〉、〈黃昏的故鄉〉,一首首至今仍膾炙人口的臺語歌,如同一頁勞工奮鬥詩篇,刻劃本省籍農村男女隻身離鄉打拚的孤苦不安。

但陳培豐強調,臺語歌並非全盤復刻、抄襲日本曲調,而是在重新填詞下,經歷文化內化與再詮釋,甚至比原曲更為滄桑。因為,相較於日本青年有「集團就職」,系統性將農村勞動力輸出至都市;臺灣農村青年則各自踏入看似充滿機會的大城市,實際上卻常陷於自生自滅的悲涼處境。

翻唱自日本的望鄉演歌,多半比原曲更悲涼,反映臺日青年的不同處境。臺語流行歌手會加上絲滑感的轉音、顫音,融入日式演歌唱腔,這種亦臺亦日的唱腔,逐漸成為臺語歌曲典範。影片/YouTube

綜觀來看,在本土化、民主化之前,本省臺灣人親身經歷了島嶼的滿目瘡痍。無法「我手寫我口」的底層人民,沒有太多工具寄託情感,臺語流行音樂承接了彼時社會文化的困境,折射出無數勞動庶民的悲苦,成為本省中下階級的時代紀錄。

「他們只能把舌頭當作表達靈魂的工具。」陳培豐感歎。

悲涼滄桑的臺語唱腔,反映的是臺灣戰後經濟上工業化與都市化、政治上再殖民化的社會變遷。可以說,臺語老歌不只是本省人的音樂文化,更是當時中下階級、社會邊緣人、失語世代的自畫像。

臺語老歌很「俗」?國家與知識菁英的品味界定

「這是一種『社會音樂』,唱出社會底層的世界,在他們最孤苦無依的時候,陪伴許多庶民百姓。」陳培豐這麼解讀:「我們覺得很『俗』,也正是因為臺語歌就是在中下底層間生成。」

俗在於歌曲唱出的庶民滄桑。但陳培豐也指出,主流對品味雅俗的界定,正是臺語歌被知識份子和當權者的長期邊緣化結果。

戰前的流行歌曲工業為殖民者移植的現代產物,臺灣因缺乏現代設備,許多音樂人只能渡海赴日錄製。但這批日本現代音樂的引入者,包括左派知識份子,一心傾慕殖民母國的現代化,汲汲營營透過歌謠教化大眾。

最終知識菁英陷入「落後」與「進步」的二分思維,一邊高舉摩登啓蒙音樂之大旗來教育庶民,一邊批判臺語歌謠庸俗,與群眾越離越遠。「很多人以為戰前的知識份子都在唱〈雨夜花〉,」陳培豐説:「實際上不是,他們欣賞的是西洋古典或日本音樂,菁英和庶民是兩個平行時空。」

而來到戰後,臺語歌曲則遭遇當權者的文化圍剿。

1960 年代,臺語歌幾乎被全面驅逐出主流媒體。歌手必須經過證照考試,才有資格登上電視,但考試指定曲不會有臺語歌,且多是節奏快速的進行曲,不利唱腔綿延的臺語歌手發揮。最終,「歌星證」制度等同對臺語唱腔宣判死刑,也界定了由國家規範的「好歌」美學定義。

臺語歌的存續,本身就具有反叛意義

綜觀戰前戰後,臺語流行歌曲如同一部勞農階級的簡史——進城打拼的農村子弟、流離遷徙的苦力勞工、忍受資方剝削的工廠女工⋯⋯都可以在歌中找到自己的影子。它的唱腔轉變,反映著戰前戰後臺灣人如何調適、改變與自我描繪;它的滄桑悲涼,映射出被工業化與再殖民化歷程拋下的庶民心聲。

在知識份子拿起筆,以「我手寫我口」抵抗威權與不公之前,本土中下階層百姓,便以「我口唱我心」,用最原始的抒唱、最悲涼的唱腔,道出自己與這座島嶼的辛酸血淚。

「不管是戰前或戰後,臺語歌始終在知識菁英與國家權力的藐視下掙扎。但它一直以最親切直接的方式,擁抱跟自己一樣被邊緣化的社會底層。」陳培豐語帶感性地說:

如果我們不知道臺語歌一路走來有多心酸艱苦,就會用知識階級的眼光、品味,持續誤解和歧視它。

「那些默默打拚努力的人,出外人、艱苦人、做工人、舞女、行船人,他們一直存在,卻長期被社會主流忽視,我想為他們寫一部歷史。」臺語歌曲內涵來自底層人民強韌的生命力,陳培豐耗費六年完成《歌唱臺灣》,期盼以臺語流行歌曲銘刻的時代記憶,貼近理解被主流歷史輕忽、鄙視的無名庶民。圖/陳培豐
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換了國旗又怎樣!日治時期的臺籍藝術家們——《臺灣史上的小人物大有事》
圓神出版‧書是活的_96
・2021/09/04 ・4429字 ・閱讀時間約 9 分鐘

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  • 作者:許伯瑜|國立臺南藝術大學藝術史學系學士研究所碩士

學生們分散於校園各處,各自手持畫筆,視線來回於眼前的風景與畫紙上,仔細描摹、討論著。在那個沒有美術館或美術專門學校的日治時期臺灣裡,學校中一週僅僅幾個小時的繪圖課,是臺籍孩童們極少可以接觸到繪畫的時刻。然而,誰能想到,課堂裡短暫卻有趣的時光,卻在某些學生的生命中刻下了深刻的印痕,進而培養出一群,刻畫出臺灣歷史的藝術家們。

臺灣美術展覽會的開辦

一九二七年,在石川欽一郎、鄉原古統、鹽月桃甫與木下靜涯等日籍畫家、教師與民間美術愛好者的推動下,促使臺灣教育會開辦了全島第一個大型美術展覽—臺灣美術展覽會(簡稱「臺展」),高舉著「提高島內美術水準」的大旗,在為臺灣總督府宣揚文化與教育政策的同時,也為臺灣美術史掀起了另一段篇章。同一年,臺灣島上的藝術家們也各自磨「筆」霍霍,如火如荼準備著……

大稻埕,郭雪湖穿過熱鬧的大街,踏進熟悉的畫館,見到師父蔡雪溪時難掩喜悅之情。十八歲的郭雪湖自出師離開雪溪畫館,不到兩年的時間,他所經營的「補石廬」來客不絕,為人繪製觀音彩的工作馬不停歇。儘管出師的他早已自立門戶,但還是和雪溪畫館與師兄弟們維持著良好的關係。

無意間,他聽到師父蔡雪溪聊及近日受到總督府文教局的邀請,出席臺展。離開畫館後,他漫步於熟悉的大稻埕的街上,難掩興奮之情,暗自思忖著:是否該參賽?又有什麼可以作為好畫題呢?

臺灣美術展覽會,是以日本國內的帝國美術展覽會(簡稱「帝展」)為基礎規畫而成。仿效帝展的制度,第一屆臺展公布了徵選類別,有東洋畫、西洋畫兩部門。西洋畫是指油彩、水彩等西式繪畫技法;東洋畫則是含括了傳統水墨與日本畫。如此大規模舉辦美術展覽會,入選或獲得臺展獎項的人,勢必會受到社會與藝術圈人士肯定。

聽到這消息而振奮的不僅是郭雪湖而已。甫完成東京美術學校圖畫師範科三年的學業返臺,任教於臺南長老教會中學校(今長榮高級中學)的廖繼春,想起去年同級的好友陳澄波入選帝展的風光,也不禁躍躍欲試。

陳澄波〈玉山積雪〉,1947。圖/財團法人陳澄波文化基金會,圓神出版社提供

就這樣,除了郭雪湖與廖繼春等藝術領域的新秀,島內畫家從臺籍到日籍、基隆到屏東、男性到女性、油畫到水墨、年輕學子到資深前輩,他們各懷心思,使盡渾身解數,想要在這場賽事中脫穎而出。再加上政府當局與媒體的大肆報導,在臺展開幕前,報章雜誌連日為島內的名畫家與畫室進行系列專訪,報導名家們構思作品的心得和對臺展成立的感想和展望,看來勢必將有一番苦鬥的局面。

入選臺展的不二法門:「寫生」與「地方色」

一九二七年十月二十一日,臺展官方對外發表了審查結果,而這審查結果卻為鼓譟多時的臺灣藝壇再次掀起風波。令所有人驚訝的是,東洋畫部裡,當初那些活躍於報章雜誌中的名家們幾乎全軍覆沒。取而代之的,是三位籍籍無名,皆不到二十歲的青年入選:林玉山(時名「林英貴」)的〈大南門〉〈水牛〉,陳進的〈姿〉〈けし(罌粟花)〉〈朝〉,與郭雪湖的〈松壑飛泉〉。他們,也成了後來眾人口中的「臺展三少年」。

林英貴(林玉山)〈大南門〉,1927。 圖/臺展資料庫【中央研究院歷史語言研究所】,圓神出版社提供
陳進〈姿〉,1927。圖/臺展資料庫【中央研究院歷史語言研究所】,圓神出版社提供

樺山小學校內,郭雪湖看著自己的作品雀屏中選並展示於其中,十分開心卻也感到意外。想不到當初受邀參加籌備會議的師父蔡雪溪與其他名家皆未入選,畫壇許多藝術家也認為這個結果不公,紛紛投書報章雜誌表達抗議,甚至欲積極籌備「落選展」讓眾多人一睹落選的名家作品。

郭雪湖〈松壑飛泉〉,1927。此幅作品被認為以傳統寫生為媒介,體現寫實於自然環境的「寫生」概念而入選。但後世學者卻也指出,該作應該也有部分取自臨摹。 圖/臺展郭雪湖基金會,圓神出版社提供

然而,郭雪湖的作品又為何可以得到評審的青睞?讓我們試著分析:〈松壑飛泉〉一作乍看與傳統水墨畫中描繪的景色無異。畫面分為近、中、遠三景,遠景以高聳山林群繞,山壑間亦有飛瀑留下,以留白營造水氣氤氳。中、近景則有松林長於谷間,潺潺流水於其間流過……

且慢,從其中我們還可以看出一些端倪。在構圖上,此作放棄傳統水墨中的「高遠」、「深遠」的多視點構圖,縮短了長寬比之「長」。而山石描繪卻特別表現物體肌理,刻意凸顯物體明暗的效果,呈現出強烈的「寫生」意味,被普遍認為是受評審青睞的主因。

「寫生」的概念是在日本殖民臺灣後所引進的新式美術教育,有別於傳統學習水墨畫的臨摹。當時評審員甚至指出,所有因襲傳統繪畫,毫無創意的、臨摹之作品是難以入選的。由此我們可了解「寫生」這一概念的重要,是搶下入選臺展門票的不二法門之一。至於另外一個不二法門,則是臺展所強調的「地方色」。

於是美術展新成,可為本島文化興隆取資之助。顧本島有天候地理一種特色,美術為環境之反應,亦自存特色固不得言……

總督上山滿之進在首屆臺展的開幕會上,對著與會來賓如此說道時,似乎也為臺展日後的走向定了調。如何呈現「本島天候地理之特色」,成了藝術家們共同的課題。如何展現臺灣島上的特色?臺灣的山川風景、人物形象(原住民、客家人、漢人)、民間習俗、傳統信仰,這些極富「臺灣味」的元素,紛紛成為「地方色」的入畫題材。

臺展入選名單公布之後,眾人們關注於東洋畫部的紛紛擾擾,似乎忽略了西洋畫部的捷報。許多臺籍藝術家入選,於此之中,廖繼春以〈靜物〉與〈裸女〉兩幅作品入選,〈靜物〉一作甚至還贏得了特選。無論是水果靜物,或是豐腴的女性身軀,作品中的寫實描繪在在展現了其扎實的技法。

廖繼春〈靜物〉,1927。圖/臺展資料庫【中央研究院歷史語言研究所】,圓神出版社提供
廖繼春〈裸女〉,1927。圖/臺展資料庫【中央研究院歷史語言研究所】,圓神出版社提供

除了廖繼春,先前入選帝展的同學陳澄波也於這次比賽中脫穎而出,他們於東京美校的學弟陳植棋也一同獲得了特選的殊榮。無論對入選的藝術家們或廖繼春個人而言,入選臺展確實是一個肯定,對他們的藝術生涯也是一個好的開始。翌年的帝展中,便可見到這群留日青年藝術家的佳績:廖繼春以描繪老家的作品〈有香蕉樹的庭院〉初登帝展,加上陳澄波與陳植棋的作品紛紛入選,這些藝術家們以臺灣風光入畫,描寫南國景色的作品,也同時引起東京畫壇的注目。

從「臺府展」到「省展」

一九四五年,當日本天皇「玉音放送」宣告戰爭結束時,臺灣的藝術家們也如同一般民眾,面對回歸中華民族而感到狂喜。藝術家與許多社會菁英對新政府懷抱著希望與期待,並熱中參與公共事務。然而,戰後經濟的凋敝與困頓,卻使得畫家們有著壯志難伸的感慨。正當眾藝術家困擾之時,一位音樂家的介入,意外促成了日後的「臺灣省全省美術展覽會」。這個音樂家,就是當時的臺灣省交響樂團團長,也是少將參議的蔡繼焜。

蔡繼焜於一次拜訪楊三郎夫婦的機遇中,聽著楊三郎之妻許玉燕娓娓道來日治時期臺灣藝術的蓬勃發展,大為所動,更認同應該設法恢復「官展」的想法。他向時任臺灣省行政長官的陳儀引薦楊三郎,獲得贊同,賦予楊三郎和郭雪湖「文化諮議」的頭銜,開始籌辦全省美展。

一想到戰後沉寂的畫壇又可恢復生機,楊三郎大為振奮,立刻開始籌備委員會。這些委員們不但沒有支領薪水,甚至還親力親為打點作品徵集與展覽的各種事務。林玉山、陳進、郭雪湖、廖繼春、顏水龍、陳澄波等日治時期從「臺展」、「府展」、「帝展」等官展體系發跡的藝術家們,在省展中也躍升為評審委員,見證了藝壇的更替。

文化認同的新想像與衝突

誰料世事無常,一九四七年初,二二八事件震撼全臺,時任省展審查員與嘉義市議會參議員的陳澄波也命喪槍下。同年十月的省展仍有三幅風景作品以陳澄波的名義提出,只不過在作者介紹的欄位中,卻只留下了「前任審查員(故)」的字樣。對比同屆展出李石樵的〈建設〉描繪本省、外省共同打拚的精神,讓人不勝唏噓。

儘管歷經政治上的動盪,許多在日治時期受過美術訓練的臺灣人,依然期望運用自我專業來刻畫時代的印記。然而,由於前後兩政權都透過文化治理來鞏固自身政權,臺灣人民原先試著「成為日本人」,後又轉為「成為一個中國人」,讓臺灣人的身心狀態經歷了相當程度的掙扎。在中華民國政府有意去除日本殖民色彩的影響下,許多前輩們背負上「奴」、「毒」的罪名,歷經了二二八事件,社會長期以來各種不公平的現象終究被凸顯了出來,也為日後的藝壇掀起了風波。

新政權的更迭為臺灣帶來大批移民,也帶來了豐富的文化與習俗。於此同時,亦有藝術家如溥心畬、黃君璧、張大千等人先後來臺,為臺灣藝壇注入多元色彩。許多傳統水墨畫家渡海來臺,在當權者「去日本化」的政策下成為中華正統(國畫)的象徵,也維繫著中華民國政權的正當性與合法化。然而,如此巨大的轉變,也為未來「正統國畫」之論爭埋下了種子,與從日治時期以來,以寫生、創新的郭雪湖、林玉山等膠彩畫家,掀起了激烈的辯論。

從過往到現在,各種官辦美術展覽不僅僅是藝術家們發光發熱的舞臺,亦是政府宣揚文化政策的重要媒介,然而展覽會中呈現出來的「美」究竟帶有什麼樣的歷史脈絡,就留給觀者自行想像了。

對應課綱

高中:從傳統到現代的文學與藝術
國中:新舊文化的衝突與在地社會的調適

——本文摘自《臺灣史上的小人物大有事,2021 年 6 月,圓神

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日治時期打公共電話到外縣市超爆貴?──臺灣公共電話的前世今生
活躍星系核_96
・2021/08/16 ・6155字 ・閱讀時間約 12 分鐘

國小高年級科普文,素養閱讀就從今天就開始!!

編按:公共電話曾是我們聯繫他人的重要方式,電話亭更是充滿記憶的場域,它是超人的臨時更衣間、通往魔法部的大門,更是傳統小賣店(賣足球巧克力跟香煙糖那種)的駐點。雖然我們已逐漸沒有理由走進去,但……看個文章感傷下還是可以的(淚)。

《咒術迴戰》中的七海健人有云:「枕邊掉的頭髮越來越多,喜歡的夾菜麵包從便利商店消失,這些微小的絕望不斷積累,才會使人長大。」——泛科《童年崩壞》專題這回邀請 #法科地史 好夥伴故事帶領各位讀者從臺灣現代化的起點「日治時期」出發,來看公共電話的前世今生!

  • 作者/曾立維

做為青春回憶的公共電話

大家有多久沒有打路邊的公共電話了呢?隨著近年來行動電話的流行,公共電話的身影已逐漸消失在我們的眼中。

以我自己來說,因為職業的關係,近年對公共電話的印象,大概就是任教國小校園內,學生利用公用電話連絡家長的景象。此外,我想蠻多男生們也會對當兵時,排隊撥打電話報平安仍記憶猶新。

大約二十年前的臺灣,正是公共電話的黃金時代。

當時 1997 年臺灣公共電話密度達每千人 5.61 具,世界排名第二,僅次於韓國。

到 1999 年公共電話以一元一通的超低費率,締造出近 96.4 億的年度營收,是歷史高峰。但此後因行動電話興起,公用電話也一步步走向黃昏,到了 2015 年時公共電話僅剩 64,803 具,每千人約 3 具,年營收不及 4 億元而已。

雖然現在很多人都不需打公共電話,造成公共電話收益減少,但中華電信本著服務精神,還是在超商、觀光區域、車站有設置公共電話。不過也許有些人會有疑問,如下圖現今的公共電話亭,為什麼外觀上是寫著「公用電話」四個字?

這是因為公共電話其名有公共財聯想之虞,所以中華電信在 1992 年之後正名為公用電話,但一般民眾仍習慣使用公共電話這個名稱。

事實上,公共電話在臺灣的誕生,是與電話通訊制度一起,誕生於日本殖民時期,並在日後逐漸影響臺灣通訊發展的面貌。

公用電話亭。圖/作者提供(2020年2月17日攝)

最早的公共電話──電話所的出現

在日治時期,接近公共電話性質的地方,最早可追溯到叫做「電話所」的地方,它是提供沒有電話的民眾可以撥打電話的場所,也可以說是日後郵局內公共電話的前身。

電話所的制度來自日本國內,1890 年(明治 23 年),日本於東京、橫濱設立電話交換所,同時在東京 15 處和橫濱 1 處的郵便局及電信局之窗口,設置做為公共電話先驅的「電話所」。

1900 年,臺灣總督府開放民眾可申請裝設電話,當時就有規定,在電話交換局加入區域內之樞要地點設置電話所,來辦理公眾與電話加入者間的通話事務,也就是做為公共電話來使用。

然而,第一個「電話所」卻得等到隔年( 1901 年 10 月 11 日 ),才設置於臺北火車站內,其全名為「臺北電話交換局臺北停車場電話所」。

這個電話所的業務辦理時間為上午五時至下午八時,以郵票來支付電話費用。但這個電話所還運行不到一年就被廢止了,因為被自働電話機所取代,直到 1903 年 12 月才又重新設置「臺北電話所」,但此時已將設置地點改至臺北郵便電信局內,這也就是日後為人熟悉的局內公共電話的樣貌。

而在臺北電話所重新設立的 1903 年底前,已有五個電話所陸續設置,包括大稻埕電話所、淡水電話所、打狗電話所、嘉義電話所、臺南電話所等,設置地點皆在各地的郵便電信局內。這些電話所再加上年底開設臺北電話所,當年度全臺電話所共有 6 處。到了 1907 年時,總督府就將當時全臺所有的 39 個「電話所」廢止,直接由各地郵便局繼承電話所公共電話的業務。

路旁的公共電話──自働電話的出現

然而,若是要說到我們一般人比較熟悉的那種位於路旁的公共電話,那得等在 1902 年才出現。當時,路旁公共電話名稱要用日文漢字「自働[註1]電話」,這是為什麼呢?

當然這也與日本國內的制度有關。臺灣引入「自働電話」僅晚於日本國內二年而已。日本於 1900 年才有第一號的路邊公共電話登場,最初是以照著如同美國「ア一トマチック・テレホン」(automatic telephone)翻譯叫做「自働電話」,設置位於新橋與上野站內的一隅,電話亭設計呈現六角形,價格是每 5 分鐘一通 15 錢,之後電話亭上還有寫上「自働電話」四個字。

1900 年日本早期的自働電話。圖/參考資料 14
1903 年日本早期的自働電話。圖/參考資料 15

而臺灣的情況又如何?臺灣的電話設施於 1900 年才開放給民眾申請使用,當時是採取獨立於郵便局外的電話交換局官制,不過僅過了一年多就把前述規定廢止。

後來,總督府在臺北火車站內設置了自働電話機,這可說為臺灣第一處的自働電話。當時大多數人對自働電話仍不太熟悉,許多人使用方法錯誤,導致雖投入費用但無法接的情形,因此在臺北火車站設置後的 3 天,《臺灣日日新報》上特別刊載一篇〈自動電話機使用上の注意〉的文章,來提醒使用者需要注意的使用程序。

這個臺灣電話史上的里程碑,也被記錄在畫家國島水馬的《漫畫臺灣年史》中, 在 1902 年(明治 35 年) 圖畫右上角就寫著「自動電話開設」六個字。

國島水馬《漫畫臺灣年史》1902年畫面。圖/參考資料 4

除此之外,總督府還在臺北的北投溫泉場、艋舺市場、大南門外、西門外榮座前,及基隆的哨船頭街和臺南的臺南火車站等 7 個重要地點設置自働電話機。

另外,圓山公園內因應官幣大社臺灣神社祭之舉行,曾裝設僅二日即廢止的臨時自働電話,這也算是開日後「特殊自働電話」的先河。

名稱的改變:自働電話到公眾電話

臺灣方面的情況,臺灣總督府在大正年間統一整理了過去的電話法規,頒布臺灣電話規則,全面性規範電話事業的運作。

其中,今天所說的公共電話被列於「公設電話」之電話種類下。當時的電話種類分為三種:一設於電話官署內的「普通電話」;二是裝設於劇場、公會堂等地的「特殊自働電話」,最後一種是「通常自働電話」,大多設於「特殊自働電話」以外之火車站、公園、市場等地。

而「通常自働電話」和「特殊自働電話」的最大區別是,通常自働電話是常設性公共電話,特殊自働電話則為臨時性公共電話,是因特別活動舉行需要而向總督府申請設置的臨時性公共電話,設置日期可能僅有一天,或到數個月的情形都有。

如先前提到的 1902 年圓山公園內,因應官幣大社臺灣神社祭之舉行,曾裝設僅兩天即廢止的臨時自働電話,到了隔年 10 月再次申請兩天的臨時設置。

魚夫先生於〈臺灣什麼時候開始可以打電話?〉一文中,記述新起街市場(現西門紅樓)外有一座公共電話,亭外寫著「自働電話」四個漢字。

臺北市新起街市場外自働電話。圖/參考資料 10

公共電話的官方名稱後來有了改變,因為電話的聯接交換系統從人工的接線生轉變為自動轉接式。

而日本改用自動式交換機最早出現於關東大地震後都市復興時,當時為了快速處理龐大的通話量,城市裡逐漸改用自動式交換機,各別用戶的電話也隨之改為撥號盤式的自動電話,但因為交換機與電話均採用「自動」一詞,易混淆民眾,因此 1925 年(大正 14 年)時將公共電話日文漢字名字改成「公眾電話」,源自美國「パブリック・テレホン」(public telephone)之說法而持續延用至今。

臺灣與日本更改「公眾電話」名稱的理由相同。1932 年(昭和 7 年)臺灣第一個自動式交換機系統在高雄啟用前,當局為避免誤會,將原稱「自働電話」之公共電話改名。

高雄郵便局電話交換室廳舍。圖/參考資料 11

臺北普通公眾電話的影像,可參考李火增先生拍攝臺北新公園內的公共電話 。

臺北市新公園公眾電話。圖/參考資料 12

而臺南的公共電話亭圖像,則可參考《觀‧臺灣》第28期有提到的西門町公設電話。

1930年代臺南西市場公眾電話。圖/參考資料 8

公共電話的類型、數量與撥打限制

日治時期的公共電話最早設於臺北火車站內,主要分為兩種類型,一類是從電話所轉成的「局內公眾電話」,另一類則是由自働電話改名叫「公眾電話」。

在這些電話中,最接近我們目前對路旁公共電話的概念的是「普通公眾電話」,不過,在即使在日治後期的 1936 年左右,普通公眾電話僅設置於全臺重要的「市」級地方行政區,及少數的「街」級地方行政區,且大多位於火車站,或許是考量民眾移動至目的地後,有馬上聯絡之需求。

然而,整體情況來看,服務據點和通話數量較多的還是設於郵局內的局內公眾電話。

日治臺灣公共電話名稱演變及性質。/參考資料 13

日治時期哪些地區的路旁有設置公共電話呢?

以日治前期(1917 年)來說,路旁的公共電話其實很少,全臺自働電話僅 25 處,設置最多的地區是臺北,但僅止 8 處,所以路旁要找到可以打電話的公共電話實在不是太容易。

到了日治後期(1936-1937 年),公眾電話全臺增加為 33 處,其中臺北州就占了 15 處。另外,像是新竹州、臺東廳、花蓮港廳全州廳內均只有 1 處。表二整理臺北州所有公眾電話所在地,臺北新公園有一座公眾電話,即為上述李火增先生於新公園內拍攝的。

其實,路旁類型的公眾電話數量增加有限,這是具體反映出民眾的使用需求有限,也就是撥打的通數並不多。

在 1916 年時全臺總計只有 44,553 通,到了 1936 年也僅增加至 129,249 通,就當年度一個公共電話一天的撥打通數,前者僅接近 5 通,後者也僅接近 11 通而已,就民眾利用程度來說確實不高。

1936年臺北州內普通公眾電話所在位置。圖/參考資料 3

1936年臺北州內普通公眾電話所在位置

資料來源:臺灣總督府交通局遞信部,《電話帖:臺北州下各局》(臺北:臺灣總督府交通局遞信部,1936),頁1、192、250、260。

當時使用路旁公共電話有一些不方便的地方,當你要用臺北新公園的公眾電話打給高雄的朋友時,你會發現撥打不通,這不是因為這臺公共電話故障了,而是電話有其撥打的地區限制。

昔日,公眾電話能撥通的地點限於一次通話費 20 錢以內的區域。

以 1916 年的臺北來說,市內通話一通 5 錢,可撥打市外電話的地區僅限今臺北市、新北市及北桃園等臨近城市。

若撥打到其他地區的話,費用會超過 20 錢,因此無法撥打。從 1903 至 1923 年統計資料可見,使用公眾電話的民眾約有九成是撥打市內電話,縱使後來可撥打區擴大到一通 25 錢內的地方,但撥打市內電話比例仍占九成。而且,這些位於火車站與市場前的公共電話亭,還需撥打對象必須有裝置電話才行。

因此,全臺電話用戶在 1941 年只有 25,831 戶(每千戶中有 24 戶)之下,也未必能夠發揮電話快速傳達訊息的原意,在運用效果受限下,民眾的使用頻率自然不高。

由於撥打郵局內的公眾電話易被旁人聽見,撥打路旁電話亭內的普通公眾電話保密性較高,故較可能被身份不可為人知的人們利用,也因此曾發生過一些趣事。

例如 1936 年 2 月《臺灣日日新報》報導一則通緝強盜林發落網的新聞,女給郭寶玉先返回同居處時被埋伏的警察逮補後,林發為了救郭寶玉,撥打了西門市場前公眾電話到北警署(現今臺灣新文化運動紀念館),假裝是郭寶玉親戚詢問其被逮原因。顯然以林發的通緝身份而言,使用路旁電話亭撥打比用郵局內的公眾電話安全多了。

強盜林發與女給郭寶玉的戀愛介紹。圖/作者提供,拍攝自臺灣新文化運動紀念館【自由戀愛──時代製造的浪漫】展覽(2019.10.22拍攝)

另一起事件發生於 1927 年,臺灣革命青年團的張秀哲在上海遭日人逮補,於押回臺的船上時,他找到機會寫了要給父親的信,交給船上正要回臺的劉明,請他下船後交給自己的父親。

劉明下船後,跑到臺北新公園撥打自動電話,通知張秀哲的父親張聰明。由此可知,劉明應是考量通話內容較隱密,不宜為公家機關所知,故來到新公園內使用公共電話撥打。

電話帖中臺北北警署和張秀哲家的電碼號碼。圖/參考資料 3

雖是名為公共電話,但實際上一般人大多不曾使用。

以當前資料而言,日治時期較清晰的路旁公眾電話亭影像不多,且當時的電話無法觸及的區域還很多,這些地方的訊息傳遞則以電報為主。

儘管公共電話對當時民眾來說利用情況有限,但因它裝設在臺灣主要城市的重要地點附近,也許有機會被某位攝影師或喜愛攝影的民眾拍攝下來,或被製成重要景點明信片,以後在看老照片、或風景明信片時,不妨多多注意照片裡是否有公共電話的身影。

註釋

  • 日治時期關於自働電話的「働」,大部分公私文書都是有加人字邊,少數才為沒有人字邊的「動」,但其意義相同。

參考資料

  1. 〈告示第三十一號〉,《府報》,第1239號,1917年3月10日,頁60-63。
  2. 〈彙報:通信〉,《府報》,第1253號,1917年3月28日,頁136-139。
  3. 臺灣總督府交通局遞信部,《電話帖:臺北州下各局》,臺北:臺灣總督府交通局遞信部,1936。
  4. 國島水馬畫;戴寶村解說,《漫畫臺灣年史》,臺北:前衛出版,2000。
  5. 曾立維,〈日治時期臺灣的公共電話之發展〉,《政大史粹》,20( 2011年6月),頁141-190。
  6. 張秀哲,《「忽忘臺灣」落花夢》,新北市:衛城出版,2013。
  7. 楊振興,《話筒裡的臺灣:從摩斯電報到智慧型手機》,臺北:獨立作家,2016。
  8. 王子碩,〈日本時代的臺南西市場〉,《觀‧臺灣》,第28期(臺南,2016年1月),頁40-43。
  9. 鄭麗玲,《阮ê青春夢:日治時期的摩登新女性》,臺北:玉山社,2018。
  10. 魚夫,〈臺灣什麼時候開始可以打電話?〉,《民報》,2017年03月10日。
  11. 偏門研究員KUN,〈全臺最早的自動交換電話〉,2017年2月1日。
  12. 聚珍臺灣臉書,2020年02月06日。
  13. 曾立雄,〈日治時期臺灣的公共電話之發展〉,《政大史粹》,20( 2011年6月),頁145-146。
  14. 山川正光,《ビギナ- テレコム読本:おもしろい電話の話》(東京:誠文堂新光社,1984),頁44。
  15. 湯本豪一,《図說明治事物起源事典》(東京:柏書房,1996),頁310-311。
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