重回日治時期，一窺職場婦女先鋒的艱辛歷程

本文與財團法人臺灣生活美學基金會合作。 

AI 有可能造成人們失業嗎？還是 AI 會成為個人專屬的超級助理？

隨著人工智慧技術的快速發展，AI 與人類之間的關係，成為社會大眾目前最熱烈討論的話題之一，究竟，AI 會成為人類的取代者或是協作者？決定關鍵就在於人們對 AI 的了解和運用能力，唯有人們清楚了解如何使用 AI，才能化 AI 為助力，提高自身的工作效率與生活品質。

有鑑於此，目前正於臺灣當代文化實驗場 C-LAB 展出的「2024 未來媒體藝術節」，特別將展覽主題定調為奇異點（Singularity），透過多重視角探討人工智慧與人類的共生關係。

C-LAB 策展人吳達坤進一步說明，本次展覽規劃了 4 大章節，共集結來自 9 個國家 23 組藝術家團隊的 26 件作品，帶領觀眾從了解 AI 發展歷史開始，到欣賞各種結合科技的藝術創作，再到與藝術一同探索 AI 未來發展，希望觀眾能從中感受科技如何重塑藝術的創造範式，進而更清楚未來該如何與科技共生與共創。

從歷史看未來：AI 技術發展的 3 個高峰

其中，展覽第一章「流動的錨點」邀請了自牧文化 2 名研究者李佳霖和蔡侑霖，從軟體與演算法發展、硬體發展與世界史、文化與藝術三條軸線，平行梳理 AI 技術發展過程。

藉由李佳霖和蔡侑霖長達近半年的調查研究，觀眾對 AI 發展有了清楚的輪廓。自 1956 年達特茅斯會議提出「人工智慧（Artificial Intelligence））」一詞，並明確定出 AI 的任務，例如：自然語言處理、神經網路、計算學理論、隨機性與創造性等，就開啟了全球 AI 研究浪潮，至今將近 70 年的過程間，共迎來三波發展高峰。

第一波技術爆發期確立了自然語言與機器語言的轉換機制，科學家將任務文字化、建立推理規則，再換成機器語言讓機器執行，然而受到演算法及硬體資源限制，使得 AI 只能解決小問題，也因此進入了第一次發展寒冬。

之後隨著專家系統的興起，讓 AI 突破技術瓶頸，進入第二次發展高峰期。專家系統是由邏輯推理系統、資料庫、操作介面三者共載而成，由於部份應用領域的邏輯推理方式是相似的，因此只要搭載不同資料庫，就能解決各種問題，克服過去規則設定無窮盡的挑戰。此外，機器學習、類神經網路等技術也在同一時期誕生，雖然是 AI 技術上的一大創新突破，但最終同樣受到硬體限制、技術成熟度等因素影響，導致 AI 再次進入發展寒冬。

走出第二次寒冬的關鍵在於，IBM 超級電腦深藍（Deep Blue）戰勝了西洋棋世界冠軍 Garry Kasparov，加上美國學者 Geoffrey Hinton 推出了新的類神經網路算法，並使用 GPU 進行模型訓練，不只奠定了 NVIDIA 在 AI 中的地位， 自此之後的 AI 研究也大多聚焦在類神經網路上，不斷的追求創新和突破。

從現在看未來：AI 不僅是工具，也是創作者

隨著時間軸繼續向前推進，如今的 AI 技術不僅深植於類神經網路應用中，更在藝術、創意和日常生活中發揮重要作用，而「2024 未來媒體藝術節」第二章「創造力的轉變」及第三章「創作者的洞見」，便邀請各國藝術家展出運用 AI 與科技的作品。

例如，超現代映畫展出的作品《無限共作 3.0》，乃是由來自創意科技、建築師、動畫與互動媒體等不同領域的藝術家，運用 AI 和新科技共同創作的作品。「人們來到此展區，就像走進一間新科技的實驗室，」吳達坤形容，觀眾在此不僅是被動的觀察者，更是主動的參與者，可以親身感受創作方式的轉移，以及 AI 如何幫助藝術家創作。

而第四章「未完的篇章」則邀請觀眾一起思考未來與 AI 共生的方式。臺灣新媒體創作團隊貳進 2ENTER 展出的作品《虛擬尋根-臺灣》，將 AI 人物化，採用與 AI 對話記錄的方法，探討網路發展的歷史和哲學，並專注於臺灣和全球兩個場景。又如國際非營利創作組織戰略技術展出的作品《無時無刻，無所不在》，則是一套協助青少年數位排毒、數位識毒的方法論，使其更清楚在面對網路資訊時，該如何識別何者為真何者為假，更自信地穿梭在數位世界裡。

透過歷史解析引起共鳴

在「2024 未來媒體藝術節」規劃的 4 大章節裡，第一章回顧 AI 發展史的內容設計，可說是臺灣近年來科技或 AI 相關展覽的一大創舉。

過去，這些展覽多半以藝術家的創作為展出重點，很少看到結合 AI 發展歷程、大眾文明演變及流行文化三大領域的展出內容，但李佳霖和蔡侑霖從大量資料中篩選出重點內容並儘可能完整呈現，讓「2024 未來媒體藝術節」觀眾可以清楚 AI 技術於不同階段的演進變化，及各發展階段背後的全球政治經濟與文化狀態，才能在接下來欣賞展區其他藝術創作時有更多共鳴。

「畢竟展區空間有限，而科技發展史的資訊量又很龐大，在評估哪些事件適合放入展區時，我們常常在心中上演拉鋸戰，」李佳霖笑著分享進行史料研究時的心路歷程。除了從技術的重要性及代表性去評估應該呈現哪些事件，還要兼顧詞條不能太長、資料量不能太多、確保內容正確性及讓觀眾有感等原則，「不過，歷史事件與展覽主題的關聯性，還是最主要的決定因素，」蔡侑霖補充指出。

舉例來說，Google 旗下人工智慧實驗室（DeepMind）開發出的 AI 軟體「AlphaFold」，可以準確預測蛋白質的 3D 立體結構，解決科學家長達 50 年都無法突破的難題，雖然是製藥或疾病學領域相當大的技術突破，但因為與本次展覽主題的關聯性較低，故最終沒有列入此次展出內容中。

除了內容篩選外，在呈現方式上，2位研究者也儘量使用淺顯易懂的方式來呈現某些較為深奧難懂的技術內容，蔡侑霖舉例說明，像某些比較艱深的 AI 概念，便改以視覺化的方式來呈現，為此上網搜尋很多與 AI 相關的影片或圖解內容，從中找尋靈感，最後製作成簡單易懂的動畫，希望幫助觀眾輕鬆快速的理解新科技。

吳達坤最後指出，「2024 未來媒體藝術節」除了展出藝術創作，也跟上國際展會發展趨勢，於展覽期間規劃共 10 幾場不同形式的活動，包括藝術家座談、講座、工作坊及專家導覽，例如：由策展人與專家進行現場導覽、邀請臺灣 AI 實驗室創辦人杜奕瑾以「人工智慧與未來藝術」為題舉辦講座，希望透過帶狀活動創造更多話題，也讓展覽效益不斷發酵，讓更多觀眾都能前來體驗由 AI 驅動的未來創新世界，展望 AI 在藝術與生活中的無限潛力。

展覽資訊：「未來媒體藝術節——奇異點」2024 Future Media FEST-Singularity 
展期 ▎2024.10.04 ( Fri. ) – 12.15 ( Sun. ) 週二至週日12:00-19:00，週一休館
地點 ▎臺灣當代文化實驗場圖書館展演空間、北草坪、聯合餐廳展演空間、通信分隊展演空間
指導單位 ▎文化部
主辦單位 ▎臺灣當代文化實驗場

本文轉載自中央研究院「研之有物」，為「中研院廣告」

• 採訪撰文／田偲妤
• 美術設計／蔡宛潔

有跟家中長輩聊過年輕時結婚的回憶嗎？阿公、阿嬤的回答可能會顛覆你對婚姻的認知！傳統漢人社會流傳一種特別的「童養媳婚」，小女孩被帶到男方家養大後，直接嫁給一起長大的養兄弟。這些久遠的婚姻故事原應塵封於記憶深處，沒想到在臺灣卻有一套檔案記載了婚姻關係的發展始末。

中央研究院「研之有物」專訪院內民族學研究所兼任研究員暨中山大學社會系榮譽講座莊英章教授，透過分析日治臺灣戶口調查簿與田調訪談，揭開童養媳婚的形成原因。原來阿公、阿嬤的婚姻生活並不簡單！

情侶自由戀愛、互許終身後步入禮堂，是當今常見的婚姻型態。然而，對許多長輩來說，自由戀愛的婚姻是不敢奢望的夢想，父母之命、媒妁之言是難以抗拒的命運。某些人的婚姻甚至打從出生那刻即已註定。

跟長輩們聊聊年輕時結婚的情形，可能會得到這樣的回答：「我自小就被你阿公家抱去養，養母把我當親生女兒疼！」、「我跟你阿嬤是從小被『送做堆』的！」在閒聊之間，臺灣傳統社會複雜的童養媳婚逐漸現形。

傳統婚姻生活原本應隨著時代變遷而塵封於記憶深處，但在臺灣卻有一套檔案記載了婚姻關係的發展始末，這一段段個人生命史就封存在日治時期戶口調查簿內。

現在，讓我們透過日治臺灣戶口調查簿、田調訪談所累積的資料，深入了解童養媳婚姻故事。

大甲貞節媽林春娘

走在臺中大甲街頭，車水馬龍的路邊突然出現一座古色古香的牌坊，這是清道光 28 年（1848 年）建成的「林氏貞孝坊」，其背後藏有一段動人的故事。

牌坊的主人名叫林春娘（1778－1864），7 歲時進入余家成為童養媳。不幸的是，在春娘 12 歲那年，未婚夫余榮長在鹿港經商時溺斃。春娘生父以女幼而余家經濟困頓為由，力主為她另擇夫婿，但春娘寧死不從，曾拿利剪表明要斷喉殉節，堅持留下來侍奉婆婆。

春娘勤勞織布以維持家中生計，還陸續過繼兩名族子來延續余家香火。其中一名族子余致祥平安長大成人，娶通霄巫氏為妻，卻在一場瘟疫中染病喪生。命運多舛的春娘和巫氏不畏艱苦，婆媳齊力撫育幼孫。兩人的事蹟一時傳為佳話，道光皇帝特別頒賜旌額，並由地方官紳募捐建成貞節牌坊。

林春娘的故事是許多童養媳的人生縮影。收養小女孩作為童養媳，養大後嫁給自家兒子，是長期存在傳統中國社會的婚姻型態之一，特別流行於長江三角洲及華南沿山丘陵地區。流風所及，臺灣也不乏所見，一直到日治時期都還是普遍的現象。

戶口調查簿裡的「媳婦仔」

從日治時期的戶口調查簿可看到一些特別的「續柄（與戶主關係）」記載，其中就包括「媳婦仔」。從事由欄可進一步得知，小女孩自哪戶人家出戶、以「養子緣」身分入戶到誰家，又於何時嫁給同戶的男子。

什麼是「媳婦仔」？這是臺灣漢人社會對「童養媳」的一種地方性稱呼，根據 1943 年《民俗臺灣》記載，可大致分為「有對頭仔」與「沒對頭仔」兩類。前者，媳婦仔長大後成為養家的兒媳婦；後者，婚配對象未定，日後可能以養女身分嫁出。年幼的媳婦仔有「對頭」時，除了未發生夫妻關係外，大致已取得媳婦身分。

為何家長要急著為兒子張羅未來的婚姻大事？中國社會學、人類學前輩費孝通認為，童養媳的盛行是窮苦人家因應經濟蕭條的策略。

傳統漢人社會是父系繼嗣制度，延續香火是頭等大事，適婚男性的高結婚率極其普遍。六禮齊備的嫁娶婚是最主要的婚姻類型，需經歷納采、問名、納吉、納徵、請期、迎親等繁複儀式，通常所費不斐。

費孝通 1939 年在太湖畔開弦弓的田野研究發現，1930 年代的經濟蕭條造成農村手工業不景氣，嫁娶婚的繁瑣儀式與大筆花費淪為家庭負擔。

童養媳婚的花費則相對較少，婚禮往往在除夕夜簡單舉行，沒有鋪張的開銷，成了窮人娶妻的替代選項。直到經濟恢復正常，傳統嫁娶婚才又躍居為主要的婚姻模式。

然而，不同的時間、地域與社會情境皆會影響人們的策略性選擇。臺灣的傳統社會又有不同樣貌，北部一帶除了窮苦家庭選擇童養媳婚，也有不少小康或富裕人家預先替未成年兒子收養媳婦仔。甚至有學者認為，童養媳婚可能是特定方言群的傳統習俗。

童養媳婚姻是權宜之計

二戰後，許多對中國社會與文化感興趣的歐美年輕學者紛紛造訪臺灣。例如 1960 年代美國人類學者武雅士（Arthur P. Wolf, 1932-2015）在臺灣北部海山郡（今板橋、樹林、三峽一帶）的閩南村落從事民族誌研究。巴博敦（Burton Pasternak）則先後在臺灣南部六堆地區客家村落、嘉南平原閩南村落等地進行田野調查。

武雅士於 1980 年經由日治時期戶口調查簿檔案及田野訪談證實，臺灣北部海山郡地區有相當比例的童養媳現象，某些村落甚至高達 4 成的婦女是童養媳。與費孝通的「經濟窮困說」不同的是，當地不少小康、甚至富裕家庭也熱衷於收養媳婦仔。

巴博敦則在 1983 年，根據六堆地區美濃的戶口資料發現：南部客家地區的童養媳婚竟不到 5％，與北部閩南村落為主的海山郡大不相同！他據此懷疑這一明顯差異起因於閩南和客家方言群的文化差異性。

然而，1994 年莊英章統計新竹竹北的戶口調查簿檔案後卻顯示，竹北閩、客社區的童養媳婚比例相當，都在 25％ 以上。

換句話說，童養媳婚僅在南北兩地客家社區有明顯的比例落差，這可能源於地域性差異，而不見得是特定方言群傳統使然。

此外，莊英章根據苗栗頭份陳家的族譜研究，也呼應了武雅士對海山郡的觀察——有錢人亦可能選擇童養媳婚。

陳家渡臺祖於乾隆年間移墾中港溪流域，到了第三代家業日興，經濟條件與社會地位大為提升。第四代共有 7 名兄弟，除了老大採行嫁娶婚，其餘 6 子都是童養媳婚，而且媳婦仔的出身也都門當戶對。

陳家通常在兒子 5、6 歲時收養媳婦仔入門，等長到適婚年齡時，會先送回原生家庭，陳家再以嫁娶婚的方式迎娶。

分析陳家選擇童養媳婚的原因，主要是為了提早建立姻親關係。漢人社會一般以父系親屬為交往重心，但母方親屬也從未被忽略，因為姻親不僅可以提供社會、政治上的幫助，也可以在財務、經濟上相互支援。

再者，武雅士夫婦也認為，童養媳婚可以緩和婆媳關係。根據田野報導人的說法：

當地許多小康或有錢人家抱養媳婦仔，不是為了節省聘娶費用，而是為了維持家庭和諧，避免媳婦入門產生的婆媳緊張，也害怕因此失去兒子的忠心。

至於為何童養媳婚較盛行於北部？莊英章與武雅士在 1995 年的論文中，分析日治臺灣戶口調查簿資料庫 24 個田野點的婦女婚姻型態，搭配田調訪談後發現，原因可能跟經濟成長導致男女比例失衡有關。

19 世紀末的臺北因茶葉、樟腦等商品貿易的興起，經濟穩定成長、工作機會增加，大量外來男性移民不斷湧入，導致性別比失衡，適婚男性遠多於女性。

母親擔心兒子將來娶不到老婆，加上社會繁榮連帶使聘金跟著水漲船高。於是婆媽們開始搶收媳婦仔，收養的年齡也不斷下探。童養媳婚市場遂以臺北為核心向宜蘭、桃園、新竹等地擴散。

不孝有三，無後為大！童養媳婚可說是考量經濟條件、社會情勢或姻親關係等複雜因素，為傳宗接代所發展出的權宜之計。

親人變夫妻的煎熬

那麼，遵從童養媳婚的夫妻又過著什麼樣的生活呢？

事實上，不論對丈夫或妻子來說，身心方面都是出於本能地抗拒童養媳婚。由於從小共同生活，早已將對方視為手足，突然要從親人變成夫妻，又要承受家族長輩施加的壓力！

「除夕夜當晚，父親手拿棍子守在房門外，逼兒子和媳婦仔同房。」莊英章對武雅士分享的田調故事印象深刻！家長的權威化作具象的棍子，逼迫親生兒子、媳婦仔乖乖就範。

對於經濟條件不善的家庭而言，童養媳婚的姻親關係不健全，也讓新婚夫婦相對辛苦，因為少了可從家庭資源中抽取的額外「資本」。例如女方的嫁妝、親友的禮金等，都是年輕夫妻展開新生活的私房錢，如今卻一毛也拿不到。妻子生產後也往往沒有娘家幫忙做月子、送滿月禮、照顧孫子，所有照養負擔只能靠夫家一肩扛起。

雖然童養媳婚的婚後生活起頭難，但夫妻離異的佔比在一開始並不是最高。以新竹地區 1906 至 1945 年戶口資料統計的離婚率為例，婚後 8 年內，招贅婚的離婚率最高、童養媳婚次之、嫁娶婚則最低。但從結婚第 9 年後直到統計結束的第 25 年，童養媳婚的離婚率已躍居三者之中最高。

究其原因，可能是初期受到父母權威的大力牽制，一旦雙親年邁或離世，沒人強迫夫妻維繫婚姻，離婚率也就相對高於其他二者。

另外，童養媳婚的生育率普遍比其他婚姻型態低。以新竹地區 1906 至 1945 年戶口資料統計的總生育率為例，嫁娶婚、招贅婚平均生育 7.8 名子女，童養媳婚平均僅生育 6.3 名子女。

武雅士認為，芬蘭人類學家 Edward Westermarck 的「性嫌惡理論」（sexual aversion）是可能原因。若兩性自小共同生活，就算沒有血緣關係，長大後往往彼此缺乏性吸引力，這是生物為避免近親繁殖所發展出的機制。

童養媳婚的現象一直到日治晚期才逐漸減少。隨著人民教育程度提升，年輕人開始外出工作，不再單純仰賴家庭土地謀生，也不再臣服於父母的權威。從家族束縛解放的年輕男女，有更多認識異性、自由選擇結婚對象的機會。

從戶口調查簿我們看到大時代下婚姻型態的變動，阿公、阿嬤在言談間傳達了活在傳統婚姻下的無奈，卻又帶著走過風風雨雨的豁達。對照不同世代的婚姻觀，你又從中看到什麼呢？

延伸閱讀

1. 歷史人口研究計畫網站
2. 臺灣戶口調查簿資料庫簡介
3. 莊英章老師個人網站
4. 末次保、金関丈夫（編著）。1998 [1941-1945]。《民俗臺灣》。臺北：南天書局。
5. Chuang, Ying-chang ＆ Wolf, Arthur P. 1995. “Marriage in Taiwan, 1881-1905: An Example of Regional Diversity.” The Journal of Asian Studies, vol. 54(3): 781-95.
6. Wolf, Arthur P. 1995. Sexual Attraction and Childhood Association: A Chinese Brief for Edward Westermarck. Stanford, Calif.: Stanford University Press.
7. 莊英章。1994。《家族與婚姻：臺灣北部兩個閩客村落之研究》。臺北：中研院民族所。
8. Chuang, Ying-chang 1991. “Chinese Tung-yang-hsi Marriage: The Chen Family of Tou-fen, Taiwan.” Proceedings of the National Science Council, Part C. Humanities and Social Science, 1(2): 174-186.
9. 費孝通。1987。《江村經濟：中國農民的生活》。香港：中華書局香港分局。譯自：Fei, Hsiao-tung, Peasant Life in China : A Field Study of Country Life in the Yangtze Valley.  London: Routledge & K. Paul, 1939.
10. Pasternak, Burton. 1983. Guests in the Dragon: Social Demography of a Chinese District, 1895-1946. New York: Columbia University Press.
11. Wolf, Arthur P. & Chieh-shan Huang. 1980. Marriage and Adoption in China, 1845-1945. Stanford: Stanford University Press.
12. Wolf, Margery. 1972. Women and the Family in Rural Taiwan. Stanford: Stanford University Press.
13. Wolf, Arthur P. 1968. “Adopt a Daughter-in-Law, Marry a Sister: A Chinese Solution to the Problem of the Incest Taboo.” American Anthropologist, 70(5): 864-874.

本文轉載自中央研究院研之有物，泛科學為宣傳推廣執行單位。

• 採訪撰文｜陳子萱
• 美術設計｜林洵安

臺語歌曲，臺灣命運的寫照

「愛拚啊才～會～贏～～～」人們熟悉的〈酒後的心聲〉、〈舞女〉、〈心事誰人知〉，其花俏轉音、顫音和悲涼哭腔，成為臺語老歌的基調。但中研院臺灣史研究所陳培豐研究員發現，這種日式演歌的唱腔風格，並不是臺語歌曲的「傳統」，而是在二戰之後，臺灣人主動傾靠日本文化的結果。「研之有物」專訪陳培豐，他將臺語歌謠視為「臺灣人的自畫像」，從中勾勒庶民社會對自身處境、歷史過往的理解。

臺語老歌的道地「氣口」

「我也來到他鄉的這個省都，不過我是真打拚的，媽媽請你也～保～重～」經典的臺語歌曲〈媽媽請你也保重〉，不只臺語歌手葉啟田、蕭煌奇、洪榮宏，連 S.H.E 也唱過。但不論是臺語唱將或偶像團體，若沒帶上濃濃的哭腔、轉音和連綿顫音，好像就少了原本的「那一味」。

這種「氣口」究竟何時開始？坊間常認為，臺語老歌滄桑悲涼的「日式演歌唱腔」，來自日本殖民時期的同化，但中研院研究員陳培豐不以為然。不同於多數以歌詞為分析文本的歌曲研究，他從抽象的「唱腔」著手，耗時六年，完成《歌唱臺灣》一書。

陳培豐發現，日治時期的臺語歌謠，其實是以本土「歌仔調」唱腔為主；一直到戰後國民黨統治下，演歌風味的黏稠唱腔才出現，逐漸成為今日臺語歌曲的「傳統」。

戰前「閨怨女」，臺灣味的歌仔調

1914 年，亞洲第一座合乎標準的錄音室在東京現身，預告流行歌曲工業即將在日本如火如荼展開。

隨著殖民地身分，日本的新民謠運動也在 1920-30 年代，飄洋過海。新民謠歌詞描寫臺灣事物，但多以日式曲調、日文傳唱，因此主要流傳在臺日人之間，僅是「專屬日本人的臺灣歌謠」。

對識字率不高的臺灣百姓而言，白話說唱、故事性豐富的臺語歌仔戲，才是正港的「流行歌」。因此在 1930 年代之後，當臺灣人製作的臺語流行歌曲開始現身市場，唱片公司延攬藝旦與歌仔戲班來錄製唱片，打入了庶民生活。流行歌曲工業的現代化物質基礎，包括唱片、資金、設備，也漸漸在島嶼落地生根。

當時的暢銷歌曲多是抒發「閨怨女」情懷，充滿對愛情的思慕與渴望。例如〈望春風〉，即是由出身歌仔戲班的歌手純純一舉唱紅。

陳培豐指出，三零年代臺語歌的閨怨女形象，對於歌者與聽者，都頗有共鳴。這些藝旦或出身歌仔戲班的歌者，多數生長於貧困、被送養與決定婚配，歌中那嚮往自由戀愛的閨怨女，如同自己的化身。對於庶民聽眾，閨怨之情則反映出被殖民者渴盼自由的心情。臺灣人民、底層歌女、歌詞人物，在日治時代的臺語流行歌曲中，共構交織出相似的生命情感。

戰前臺語流行歌曲的唱腔，則多為「歌仔調」，音節清脆、平直，因為以丹田發聲，充滿抑揚頓挫的顆粒感，曲風或演唱都保有濃厚的「臺灣味」；日式演歌唱法還未出現。

整體來看，戰前日式風格的新民謠，沒有直接影響臺語歌曲，「日本／知識菁英」與「臺灣庶民」仍為兩條平行線。

戰後威權統治，演歌唱腔道出悔恨與悲情

1945 年 8 月 15 日，日本天皇宣布投降。

臺灣百姓歡天喜地，盼著重回「祖國」懷抱。但人們始料未及，迎來的竟會是劇烈衝突與動盪不安。接踵而來的語言政策、二二八事件、白色恐怖、土地改革，如同一場場大海嘯，島嶼宛若經歷另一場「再殖民」。

臺語流行歌的意象，也從日治時期的「閨怨女」，在戰後初期搖身一變成為「苦戀女」。

〈賣肉粽〉、〈收酒矸〉，唱出年輕人沒頭路、通膨率高漲的蕭條之景；〈苦戀歌〉，映射本省臺灣人被祖國「欺騙」、「拋棄」的悔恨之情。〈望你早歸〉、〈安平追想曲〉、〈河邊春夢〉等苦戀的無奈，瀰漫於 1945-1955 時期的臺語歌，歌詞和社會集體情緒疊影互文。

陳培豐描述當中的意象轉折：「戰前是渴望自由戀愛不可得；戰後終於成就愛情了，結果卻是憧憬破滅，充滿被騙的悲傷心碎。」

戰後短短的十年內，臺語流行歌曲開始轉向模仿日式演歌唱腔，唱腔悲情滄桑、帶有大量轉音、顫音，反映出威權體制的重重禁錮下，人民轉而懷想起過往的時代。

「絲滑」、「黏稠」的連音，帶修飾性的轉音與顫音，這種悲情滄桑的唱腔基調，從此蔓延在臺語流行歌曲。

「亦日亦臺」的「港歌」唱腔，展現臺灣人的認同流動

壓抑、悲情與茫茫不安的社會氛圍，除了來自威權統治，也和 1950 年代以後的土地改革有關。

「臺灣作為殖民地，近代化和工業化沒有被一起引入。戰前的臺灣只進入近代化、工業程度低；一直到戰後大批農民被迫離鄉，這是臺灣人在歷史上的第一次經驗。」陳培豐說。

大量農村子弟離開家鄉，走向工廠與都市，引發島內第一次大規模的人口遷移。在這種背景下，臺語歌曲開始大量翻唱日本的「港歌」，同時也以自創方式推出〈港都夜雨〉等作品，象徵青年離鄉的漂泊無依。

對於當時的本省青年來說，戰後初期歷經被國家「欺騙」的各種無奈——政治、族群階層上遭受打壓；禁說方言政策下，被迫成為「失語的一代」；因為三七五減租、耕者有其田，只能離鄉討生活。農村子弟漂浪都市的滄桑，都藉由港歌裡的大海茫茫、路途迢迢，表露無遺。

然而，為何當時流行樂會取用海港做為意象，而不是城際遷移依靠的公車或火車？陳培豐解釋，出航和大海帶有濃厚的疏離、阻隔與漂泊感，以「海港」挪用作為文化符碼，更能戲劇化營造出「有家難返」的困境，引發社會共鳴。

翻唱港歌的風潮下，開始出現大量男性歌手粉墨登場；歌曲場景從閨怨的「室內」，轉為海港「室外」。日治時期的流行歌曲如〈望春風〉、〈雨夜花〉被冠上「臺灣民謠」稱號，重新錄製發行，但唱腔也逐漸融入演歌味。

臺語流行歌曲隨著不同歌曲類型，出現濃淡不一的演歌唱腔。陳培豐指出，戰後大量翻唱日本老歌，以及「亦日亦臺」的唱腔形成，透露出人們情感上追懷、寄情於昔日政權，透過流行文化上形塑出共同體。流行歌曲成為本省人重新定義我群的方式。

我口唱我心，中下階級的悲苦與時代記憶

流行歌樂不僅僅只是娛樂，還乘載了庶民百姓的集體記憶，彷若一個時代的紀實寫真。1960 年代，臺語歌的「再日本化」來到巔峰。

當時，臺日兩國同樣步入高速經濟成長，社會發展軌跡相似。日本「望鄉演歌」訴說離鄉子弟的鄉愁，在臺灣大量被翻唱。

〈孤女的願望〉、〈媽媽請你也保重〉、〈黃昏的故鄉〉，一首首至今仍膾炙人口的臺語歌，如同一頁勞工奮鬥詩篇，刻劃本省籍農村男女隻身離鄉打拚的孤苦不安。

但陳培豐強調，臺語歌並非全盤復刻、抄襲日本曲調，而是在重新填詞下，經歷文化內化與再詮釋，甚至比原曲更為滄桑。因為，相較於日本青年有「集團就職」，系統性將農村勞動力輸出至都市；臺灣農村青年則各自踏入看似充滿機會的大城市，實際上卻常陷於自生自滅的悲涼處境。

綜觀來看，在本土化、民主化之前，本省臺灣人親身經歷了島嶼的滿目瘡痍。無法「我手寫我口」的底層人民，沒有太多工具寄託情感，臺語流行音樂承接了彼時社會文化的困境，折射出無數勞動庶民的悲苦，成為本省中下階級的時代紀錄。

「他們只能把舌頭當作表達靈魂的工具。」陳培豐感歎。

悲涼滄桑的臺語唱腔，反映的是臺灣戰後經濟上工業化與都市化、政治上再殖民化的社會變遷。可以說，臺語老歌不只是本省人的音樂文化，更是當時中下階級、社會邊緣人、失語世代的自畫像。

臺語老歌很「俗」？國家與知識菁英的品味界定

「這是一種『社會音樂』，唱出社會底層的世界，在他們最孤苦無依的時候，陪伴許多庶民百姓。」陳培豐這麼解讀：「我們覺得很『俗』，也正是因為臺語歌就是在中下底層間生成。」

俗在於歌曲唱出的庶民滄桑。但陳培豐也指出，主流對品味雅俗的界定，正是臺語歌被知識份子和當權者的長期邊緣化結果。

戰前的流行歌曲工業為殖民者移植的現代產物，臺灣因缺乏現代設備，許多音樂人只能渡海赴日錄製。但這批日本現代音樂的引入者，包括左派知識份子，一心傾慕殖民母國的現代化，汲汲營營透過歌謠教化大眾。

最終知識菁英陷入「落後」與「進步」的二分思維，一邊高舉摩登啓蒙音樂之大旗來教育庶民，一邊批判臺語歌謠庸俗，與群眾越離越遠。「很多人以為戰前的知識份子都在唱〈雨夜花〉，」陳培豐説：「實際上不是，他們欣賞的是西洋古典或日本音樂，菁英和庶民是兩個平行時空。」

而來到戰後，臺語歌曲則遭遇當權者的文化圍剿。

1960 年代，臺語歌幾乎被全面驅逐出主流媒體。歌手必須經過證照考試，才有資格登上電視，但考試指定曲不會有臺語歌，且多是節奏快速的進行曲，不利唱腔綿延的臺語歌手發揮。最終，「歌星證」制度等同對臺語唱腔宣判死刑，也界定了由國家規範的「好歌」美學定義。

臺語歌的存續，本身就具有反叛意義

綜觀戰前戰後，臺語流行歌曲如同一部勞農階級的簡史——進城打拼的農村子弟、流離遷徙的苦力勞工、忍受資方剝削的工廠女工⋯⋯都可以在歌中找到自己的影子。它的唱腔轉變，反映著戰前戰後臺灣人如何調適、改變與自我描繪；它的滄桑悲涼，映射出被工業化與再殖民化歷程拋下的庶民心聲。

在知識份子拿起筆，以「我手寫我口」抵抗威權與不公之前，本土中下階層百姓，便以「我口唱我心」，用最原始的抒唱、最悲涼的唱腔，道出自己與這座島嶼的辛酸血淚。

「不管是戰前或戰後，臺語歌始終在知識菁英與國家權力的藐視下掙扎。但它一直以最親切直接的方式，擁抱跟自己一樣被邊緣化的社會底層。」陳培豐語帶感性地說：

如果我們不知道臺語歌一路走來有多心酸艱苦，就會用知識階級的眼光、品味，持續誤解和歧視它。