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老派「氣口」之必要!臺語歌的悲涼唱腔如何煉成?

研之有物│中央研究院_96
・2022/01/19 ・5024字 ・閱讀時間約 10 分鐘

本文轉載自中央研究院研之有物,泛科學為宣傳推廣執行單位。

  • 採訪撰文|陳子萱
  • 美術設計|林洵安

臺語歌曲,臺灣命運的寫照

「愛拚啊才~會~贏~~~」人們熟悉的〈酒後的心聲〉、〈舞女〉、〈心事誰人知〉,其花俏轉音、顫音和悲涼哭腔,成為臺語老歌的基調。但中研院臺灣史研究所陳培豐研究員發現,這種日式演歌的唱腔風格,並不是臺語歌曲的「傳統」,而是在二戰之後,臺灣人主動傾靠日本文化的結果。「研之有物」專訪陳培豐,他將臺語歌謠視為「臺灣人的自畫像」,從中勾勒庶民社會對自身處境、歷史過往的理解。

臺語老歌的道地「氣口」

「我也來到他鄉的這個省都,不過我是真打拚的,媽媽請你也~保~重~」經典的臺語歌曲〈媽媽請你也保重〉,不只臺語歌手葉啟田、蕭煌奇、洪榮宏,連 S.H.E 也唱過。但不論是臺語唱將或偶像團體,若沒帶上濃濃的哭腔、轉音和連綿顫音,好像就少了原本的「那一味」。

這種「氣口」究竟何時開始?坊間常認為,臺語老歌滄桑悲涼的「日式演歌唱腔」,來自日本殖民時期的同化,但中研院研究員陳培豐不以為然。不同於多數以歌詞為分析文本的歌曲研究,他從抽象的「唱腔」著手,耗時六年,完成《歌唱臺灣》一書。

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陳培豐發現,日治時期的臺語歌謠,其實是以本土「歌仔調」唱腔為主;一直到戰後國民黨統治下,演歌風味的黏稠唱腔才出現,逐漸成為今日臺語歌曲的「傳統」。

1958 年的〈媽媽請你也保重〉,翻唱自日文歌曲〈俺らは東京へ來たけれど〉(雖然我們來到了東京),唱出農村青年遠赴都市打拼的鄉愁,唱腔已融入大量轉音、顫音的演歌風格。影片/YouTube

戰前「閨怨女」,臺灣味的歌仔調

1914 年,亞洲第一座合乎標準的錄音室在東京現身,預告流行歌曲工業即將在日本如火如荼展開。

隨著殖民地身分,日本的新民謠運動也在 1920-30 年代,飄洋過海。新民謠歌詞描寫臺灣事物,但多以日式曲調、日文傳唱,因此主要流傳在臺日人之間,僅是「專屬日本人的臺灣歌謠」。

對識字率不高的臺灣百姓而言,白話說唱、故事性豐富的臺語歌仔戲,才是正港的「流行歌」。因此在 1930 年代之後,當臺灣人製作的臺語流行歌曲開始現身市場,唱片公司延攬藝旦與歌仔戲班來錄製唱片,打入了庶民生活。流行歌曲工業的現代化物質基礎,包括唱片、資金、設備,也漸漸在島嶼落地生根。

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當時的暢銷歌曲多是抒發「閨怨女」情懷,充滿對愛情的思慕與渴望。例如〈望春風〉,即是由出身歌仔戲班的歌手純純一舉唱紅。

陳培豐指出,三零年代臺語歌的閨怨女形象,對於歌者與聽者,都頗有共鳴。這些藝旦或出身歌仔戲班的歌者,多數生長於貧困、被送養與決定婚配,歌中那嚮往自由戀愛的閨怨女,如同自己的化身。對於庶民聽眾,閨怨之情則反映出被殖民者渴盼自由的心情。臺灣人民、底層歌女、歌詞人物,在日治時代的臺語流行歌曲中,共構交織出相似的生命情感。

戰前臺語流行歌曲的唱腔,則多為「歌仔調」,音節清脆、平直,因為以丹田發聲,充滿抑揚頓挫的顆粒感,曲風或演唱都保有濃厚的「臺灣味」;日式演歌唱法還未出現。

整體來看,戰前日式風格的新民謠,沒有直接影響臺語歌曲,「日本/知識菁英」與「臺灣庶民」仍為兩條平行線。

第一首臺灣人用臺灣話製作的臺灣流行歌曲是?以時間來看,第一首發行歌曲為 1931 年的〈烏貓行進曲〉,但 1932 年〈桃花泣血記〉搭配電影,傾訴自由戀愛的渴望,更受歡迎。而戰前的臺語流行歌多半是傳統歌仔戲唱腔,清亮高昂、頓挫分明,每個音直接到位、不刻意轉音裝飾。影片/YouTube
純純堪稱是臺灣流行樂壇第一位天后。她原本是歌仔戲班演員,後來被臺灣首家唱片公司「古倫美亞」延攬,錄製了多張臺語和日語唱片,唱紅多首 1930-1940 年代臺語經典流行歌,如〈望春風〉、〈雨夜花〉、〈跳舞時代〉、〈桃花泣血記〉等。圖/Wikimedia

戰後威權統治,演歌唱腔道出悔恨與悲情

1945 年 8 月 15 日,日本天皇宣布投降。

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臺灣百姓歡天喜地,盼著重回「祖國」懷抱。但人們始料未及,迎來的竟會是劇烈衝突與動盪不安。接踵而來的語言政策、二二八事件、白色恐怖、土地改革,如同一場場大海嘯,島嶼宛若經歷另一場「再殖民」。

臺語流行歌的意象,也從日治時期的「閨怨女」,在戰後初期搖身一變成為「苦戀女」。

賣肉粽〉、〈收酒矸〉,唱出年輕人沒頭路、通膨率高漲的蕭條之景;〈苦戀歌〉,映射本省臺灣人被祖國「欺騙」、「拋棄」的悔恨之情。〈望你早歸〉、〈安平追想曲〉、〈河邊春夢〉等苦戀的無奈,瀰漫於 1945-1955 時期的臺語歌,歌詞和社會集體情緒疊影互文。

陳培豐描述當中的意象轉折:「戰前是渴望自由戀愛不可得;戰後終於成就愛情了,結果卻是憧憬破滅,充滿被騙的悲傷心碎。」

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戰後短短的十年內,臺語流行歌曲開始轉向模仿日式演歌唱腔,唱腔悲情滄桑、帶有大量轉音、顫音,反映出威權體制的重重禁錮下,人民轉而懷想起過往的時代。

「絲滑」、「黏稠」的連音,帶修飾性的轉音與顫音,這種悲情滄桑的唱腔基調,從此蔓延在臺語流行歌曲。

「亦日亦臺」的「港歌」唱腔,展現臺灣人的認同流動

壓抑、悲情與茫茫不安的社會氛圍,除了來自威權統治,也和 1950 年代以後的土地改革有關。

「臺灣作為殖民地,近代化和工業化沒有被一起引入。戰前的臺灣只進入近代化、工業程度低;一直到戰後大批農民被迫離鄉,這是臺灣人在歷史上的第一次經驗。」陳培豐說。

大量農村子弟離開家鄉,走向工廠與都市,引發島內第一次大規模的人口遷移。在這種背景下,臺語歌曲開始大量翻唱日本的「港歌」,同時也以自創方式推出〈港都夜雨〉等作品,象徵青年離鄉的漂泊無依。

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對於當時的本省青年來說,戰後初期歷經被國家「欺騙」的各種無奈——政治、族群階層上遭受打壓;禁說方言政策下,被迫成為「失語的一代」;因為三七五減租、耕者有其田,只能離鄉討生活。農村子弟漂浪都市的滄桑,都藉由港歌裡的大海茫茫、路途迢迢,表露無遺。

然而,為何當時流行樂會取用海港做為意象,而不是城際遷移依靠的公車或火車?陳培豐解釋,出航和大海帶有濃厚的疏離、阻隔與漂泊感,以「海港」挪用作為文化符碼,更能戲劇化營造出「有家難返」的困境,引發社會共鳴。

翻唱港歌的風潮下,開始出現大量男性歌手粉墨登場;歌曲場景從閨怨的「室內」,轉為海港「室外」。日治時期的流行歌曲如〈望春風〉、〈雨夜花〉被冠上「臺灣民謠」稱號,重新錄製發行,但唱腔也逐漸融入演歌味。

臺語流行歌曲隨著不同歌曲類型,出現濃淡不一的演歌唱腔。陳培豐指出,戰後大量翻唱日本老歌,以及「亦日亦臺」的唱腔形成,透露出人們情感上追懷、寄情於昔日政權,透過流行文化上形塑出共同體。流行歌曲成為本省人重新定義我群的方式。

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https://www.youtube.com/watch?v=qJqfYJbZR5k
以基隆港為背景的〈港都夜雨〉,唱出孤身前往都市打拚的無依,以及威權體制下「沒有未來」的茫茫感。影片/YouTube

我口唱我心,中下階級的悲苦與時代記憶

流行歌樂不僅僅只是娛樂,還乘載了庶民百姓的集體記憶,彷若一個時代的紀實寫真。1960 年代,臺語歌的「再日本化」來到巔峰。

當時,臺日兩國同樣步入高速經濟成長,社會發展軌跡相似。日本「望鄉演歌」訴說離鄉子弟的鄉愁,在臺灣大量被翻唱。

孤女的願望〉、〈媽媽請你也保重〉、〈黃昏的故鄉〉,一首首至今仍膾炙人口的臺語歌,如同一頁勞工奮鬥詩篇,刻劃本省籍農村男女隻身離鄉打拚的孤苦不安。

但陳培豐強調,臺語歌並非全盤復刻、抄襲日本曲調,而是在重新填詞下,經歷文化內化與再詮釋,甚至比原曲更為滄桑。因為,相較於日本青年有「集團就職」,系統性將農村勞動力輸出至都市;臺灣農村青年則各自踏入看似充滿機會的大城市,實際上卻常陷於自生自滅的悲涼處境。

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翻唱自日本的望鄉演歌,多半比原曲更悲涼,反映臺日青年的不同處境。臺語流行歌手會加上絲滑感的轉音、顫音,融入日式演歌唱腔,這種亦臺亦日的唱腔,逐漸成為臺語歌曲典範。影片/YouTube

綜觀來看,在本土化、民主化之前,本省臺灣人親身經歷了島嶼的滿目瘡痍。無法「我手寫我口」的底層人民,沒有太多工具寄託情感,臺語流行音樂承接了彼時社會文化的困境,折射出無數勞動庶民的悲苦,成為本省中下階級的時代紀錄。

「他們只能把舌頭當作表達靈魂的工具。」陳培豐感歎。

悲涼滄桑的臺語唱腔,反映的是臺灣戰後經濟上工業化與都市化、政治上再殖民化的社會變遷。可以說,臺語老歌不只是本省人的音樂文化,更是當時中下階級、社會邊緣人、失語世代的自畫像。

臺語老歌很「俗」?國家與知識菁英的品味界定

「這是一種『社會音樂』,唱出社會底層的世界,在他們最孤苦無依的時候,陪伴許多庶民百姓。」陳培豐這麼解讀:「我們覺得很『俗』,也正是因為臺語歌就是在中下底層間生成。」

俗在於歌曲唱出的庶民滄桑。但陳培豐也指出,主流對品味雅俗的界定,正是臺語歌被知識份子和當權者的長期邊緣化結果。

戰前的流行歌曲工業為殖民者移植的現代產物,臺灣因缺乏現代設備,許多音樂人只能渡海赴日錄製。但這批日本現代音樂的引入者,包括左派知識份子,一心傾慕殖民母國的現代化,汲汲營營透過歌謠教化大眾。

最終知識菁英陷入「落後」與「進步」的二分思維,一邊高舉摩登啓蒙音樂之大旗來教育庶民,一邊批判臺語歌謠庸俗,與群眾越離越遠。「很多人以為戰前的知識份子都在唱〈雨夜花〉,」陳培豐説:「實際上不是,他們欣賞的是西洋古典或日本音樂,菁英和庶民是兩個平行時空。」

而來到戰後,臺語歌曲則遭遇當權者的文化圍剿。

1960 年代,臺語歌幾乎被全面驅逐出主流媒體。歌手必須經過證照考試,才有資格登上電視,但考試指定曲不會有臺語歌,且多是節奏快速的進行曲,不利唱腔綿延的臺語歌手發揮。最終,「歌星證」制度等同對臺語唱腔宣判死刑,也界定了由國家規範的「好歌」美學定義。

臺語歌的存續,本身就具有反叛意義

綜觀戰前戰後,臺語流行歌曲如同一部勞農階級的簡史——進城打拼的農村子弟、流離遷徙的苦力勞工、忍受資方剝削的工廠女工⋯⋯都可以在歌中找到自己的影子。它的唱腔轉變,反映著戰前戰後臺灣人如何調適、改變與自我描繪;它的滄桑悲涼,映射出被工業化與再殖民化歷程拋下的庶民心聲。

在知識份子拿起筆,以「我手寫我口」抵抗威權與不公之前,本土中下階層百姓,便以「我口唱我心」,用最原始的抒唱、最悲涼的唱腔,道出自己與這座島嶼的辛酸血淚。

「不管是戰前或戰後,臺語歌始終在知識菁英與國家權力的藐視下掙扎。但它一直以最親切直接的方式,擁抱跟自己一樣被邊緣化的社會底層。」陳培豐語帶感性地說:

如果我們不知道臺語歌一路走來有多心酸艱苦,就會用知識階級的眼光、品味,持續誤解和歧視它。

「那些默默打拚努力的人,出外人、艱苦人、做工人、舞女、行船人,他們一直存在,卻長期被社會主流忽視,我想為他們寫一部歷史。」臺語歌曲內涵來自底層人民強韌的生命力,陳培豐耗費六年完成《歌唱臺灣》,期盼以臺語流行歌曲銘刻的時代記憶,貼近理解被主流歷史輕忽、鄙視的無名庶民。圖/陳培豐
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研之有物,取諧音自「言之有物」,出處為《周易·家人》:「君子以言有物而行有恆」。探索具體研究案例、直擊研究員生活,成為串聯您與中研院的橋梁,通往博大精深的知識世界。 網頁:研之有物 臉書:研之有物@Facebook

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重回日治時期,一窺職場婦女先鋒的艱辛歷程
研之有物│中央研究院_96
・2023/04/21 ・4950字 ・閱讀時間約 10 分鐘

本文轉載自中央研究院「研之有物」,為「中研院廣告」

  • 採訪撰文/田偲妤
  • 美術設計/蔡宛潔

每天通勤時是否注意過身旁同行的有誰?可能是腳踩高跟鞋的 OL、認真回覆工作群組的女強人,或是右手牽小孩、左手拿公事包的媽媽,她們都是在職場打拚的職業婦女。當今的臺灣職場是女性展現能力的舞台,但在百年前的今天,女性要遠赴職場工作並不容易。

中央研究院「研之有物」專訪院內近代史研究所游鑑明兼任研究員,經由地毯式搜集各式史料檔案,訪問近百位日治時期職業婦女,撰寫出職場女先鋒一路走來的艱辛歷程。一起了解臺灣女性如何脫胎換骨,在職場與公共領域發光發熱!

圖/iStock

重回開端

當今的臺灣職場是女性展現能力的舞台,無論在學校、醫院、各類公司行號、甚至戶外工地都能見到女性的身影。然而,在百年前的臺灣社會,女性要遠赴職場工作並不容易。直到日治時期現代化思想傳入,殖民政府有計畫地開發臺灣經濟,臺灣女性終於迎來改變的契機!

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中研院近代史研究所游鑑明兼任研究員透過地毯式搜集各式檔案與史料,訪問近百位日治時期職業婦女,撰寫出職場女先鋒一路走來的艱辛歷程。

究竟傳統漢人女性過著什麼樣的生活?什麼樣的轉機促使女性走入職場?在職場上面臨哪些難題?工作中學習到的新知又對親友與社會大眾產生何種影響?

中研院近代史研究所游鑑明兼任研究員,地毯式搜集各式史料檔案,訪問近百位日治時期職業婦女,撰寫出職場女先鋒一路走來的艱辛歷程。圖/研之有物

付出的勞力超乎想像

你對傳統漢人女性的印象是什麼?是裹著小腳整天窩在家中?還是相夫教子的賢內助?上述刻板印象常讓我們以為漢人女性不事生產。事實上,無論是大家閨秀或平民女子,多少都會付出勞力。

富貴人家的千金雖然裹著小腳,依然會為家中做些縫紉、編織或刺繡之類的女紅。生活在鄉村的女性更是刻苦耐勞,纏足婦女就算行動不便,還是會下田工作、飼養牲畜,或是去茶廠幫忙撿茶、編織草帽或草蓆。許多粗重工作也可見到女性身影,例如生活在礦區的婦女會跟著丈夫下坑採礦,彼此赤裸著上半身在悶熱的礦坑內工作。

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纏足農婦從事養豬工作。圖/游鑑明提供

臺灣女性的精明能幹還展現在家務的操持上,在名為「鬮書」的分產與買賣契約,經常看到女性擔任仲裁或見證人的角色。還有寡婦甚至會立約對外招夫養子,跳脫女子婚姻只能由父兄作主的窠臼。

上述勤儉美德、主持家務與勞動經驗在女性親屬之間代代相傳,為臺灣女性從一、二級產業往知識密集職業發展奠下改變的因子。然而,女性要成為名副其實的職業婦女並不簡單,還必須解除傳統習俗對身體與心智的束縛。

先從「放足」開始!

我們常聽到古諺有云「女子無才便是德」,在審美觀上崇尚「三寸金蓮」,但這些習俗皆是阻礙女性往外發展的高牆。

日本殖民政府為了讓臺灣女性可以更大量地投入經濟活動,決定從「廢除纏足」和「興辦女學」做起。但是光憑政府一己之力還力有未逮,必須借助民間的力量共同革除陋習。

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纏足、辮髮、吸鴉片被日人視為臺灣三大陋習,根據目前所知最早的調查發現,1905 年的臺灣計有 80 萬 616 人纏足,約佔臺灣女性總人口的 56.9%,其中閩籍女性約佔 68%。換句話說,1905 年以前高達三分之二以上的女性有纏足。

要改變根深柢固的觀念並不容易,加上日治初期需攏絡民心、消弭反抗,於是採取漸進政策。深受百姓尊崇的紳商名流、知識份子等地方領導階層,是總督府極力爭取合作的對象。

治臺初期,總督府經由報章雜誌讓地方領導階層了解,纏足對女性的身心造成莫大的危害,且中國維新人士已大力倡導放足,臺灣應跟上世界潮流!自此,紳商名流組織的天然足會在各地發起放足運動。

許多推動放足運動的地方紳商妻女率先放足,並相繼加入鼓吹放足的行列。婦女之間惺惺相惜,對於纏足的痛苦更能感同身受,促使放足人數大幅增加。

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放足觀念也成為學校教育的一環,游鑑明分享從受訪者處聽到的故事:「學校老師會拿根棍子戳戳學生的鞋子,確認腳是否有放大。」而學校也宣導纏足會讓地震來時難逃生,或是透過展覽會展示纏足後變形的可怕雙腳。

總督府眼看社會風氣已成熟,自 1915 年 4 月開始,正式透過保甲制度發起強制放足命令,除了因蹠趾變形無法放足,拒絕放足者會被處以罰鍰。在強制命令的推行下,1916 年 3 月的放足人數已達到 67 萬 3 千人。

放足後,行動的便利性擴展臺灣女性從事經濟活動的範圍,但要成為擁有專業技能的職業婦女還需接受教育或專業訓練。

勸學大作戰

在重男輕女的傳統社會中,讀書對絕大多數的女性來說是種奢侈,儘管日本政府將女子教育列入教育體系中、成立專供臺灣人就讀的公學校,但在日治中期以前,女童就學的意願依然低落。

游鑑明細數女童無法就學的原因:「很多女童因為家中農忙、天氣不好、學校男學生多、沒有女老師等原因就不去唸書,有女童甚至要女扮男裝才敢去唸書。」

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為了提高女童就學率,日本政府採取放寬就學年齡、男女分班、增加女老師等教育制度。此外,總督府發現,家中女性長輩掌握女童的讀書權,於是曾在士林舉辦女性限定的展覽會,展出插花、摺扇、和服等日本傳統工藝,邀請祖母、媽媽帶女童一起參觀,讓媽媽們知道女童入學就能學習手工藝,可為將來結婚預備嫁妝。

學校方面也派出老師挨家挨戶勸學,其中女老師的勸學成功率相對較高,因為女老師是因為唸了書才改變身分地位,她們的現身說法較能打動家長的心。

在官民的相互呼應下,1938 至 1942 年間,臺籍女童入公學校就讀率上升到 54.1%,但能接受完整初等教育的女童,大約為全部學齡童的十分之一,而且多數來自中上階層家庭。

如想繼續攻讀高等學歷,臺灣本地的教育措施並不完善,缺乏獨立的女子專門學校。以培養女老師的學制為例,女學生自臺北第三高等女學校(下稱三高女)畢業後,殖民政府只在校內附設師資班做短期的職前培訓。至於有志從醫的女生,則必須出國留學才能獲得深造機會。

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三高女講習科學生實地授課。圖/游鑑明提供

雖然日治時期的女子教育未能延伸到高等教育,但教育程度可作為有力的求職履歷,此一新觀念開始在民間扎根,為想要翻轉身分地位的女性帶來希望。

帶來的改變

那麼,日治時期出現哪些女性從事的新興職業呢?進入職場又為女性帶來哪些改變?游鑑明的研究聚焦在五種新興職業:女教員、女醫生、新式產婆、看護婦、女工,她發現這些投入職場的女性雖然出生背景、學經歷與工作內容存在差距,卻具備四項共同的現代性特徵。

首先,女性開始積極「參與」更多元的工作,甚至嘗試爭取以男性居多的職業。例如從臺北女子職業學校畢業的吳謹,進入臺北自動車講習所接受司機員培訓,於 1928 年成功取得司機執照,成為當時臺北州公共汽車唯一的女司機。

1928 年臺北州唯一的女司機吳謹女士。圖/游鑑明提供

其次,經由高等教育與專業訓練養成的女性也更具「雄心壯志」!例如女醫生和新式產婆要在地方開業,必須想辦法獲得當地居民的信任,並盡可能打開知名度、招攬生意。因此,我們可在日治時期的報紙看到女醫生刊登的宣傳廣告,在藥局看到新式產婆掛的廣告招牌,她們積極在社會上為自己發聲。

女醫生與新式產婆在報紙上刊登廣告。圖/研之有物(資料來源|游鑑明)

其三,職業婦女的「地理活動」範圍也因求學與工作等原因而擴大。例如中南部的女生遠赴三高女圓老師夢,取得教師資格後會被分派到異鄉執教。在保守的臺灣社會,女生獨自離鄉謀生是相當重大的決定,更別提女醫生還須出國留學、克服文化差異。

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女醫生石滿遠赴東京女子醫學專門學校就讀,於 1931 年取得文憑。圖/游鑑明提供

其四,女性靠自己賺取穩定的薪水後,「消費取向」開始改變,更有能力為自己與家人添購新興商品或奢侈品。例如女工為了讓家人定時抱孩子來餵奶,會購買時鐘,進而將現代時間觀帶入家庭。女教員、女醫生會為自己挑選最摩登的西式婚紗,帶動流行風潮!

1923 年,女教員蔡素女身穿西式婚紗,與丈夫、娘家親戚合影。圖/游鑑明提供

殖民現代性的矛盾

女性就業是臺灣社會走向現代化的重要指標,但日本政府重視的是思想同化與經濟發展,極少顧及臺灣勞工的就業權益,骨子裡採行一種「殖民現代性」的治理方針,因此就業措施不完備、職場差別待遇、種族與性別歧視等問題幾乎天天上演。

例如臺籍女教員的薪資不只比日本、臺灣的男教員低,也比日本女教員低,但臺灣和日本女教員明明是來自一樣的養成背景。

此外,多數臺籍女教員就算能力再強,也只能教低年級學生或家事課程。直到戰爭末期,男教員上戰場、日籍教員返國,才有機會教到中高年級學生。

日治時期稱為「看護婦」的護理師則被迫簽訂「單身條款」,婚後必須離職,造成很少人能夠久任。此外,臺籍看護婦還需忍受殖民政府的種族歧視。

同時擁有看護婦和產婆執照的尹喜妹,在二戰時被派往海南島工作,她向游鑑明抱怨日方的差別待遇:「院方規定凡是參加醫療隊的日籍護理人員都可以留職停薪,可是臺灣人卻必須辦理離職手續,護士長的人選卻是經驗遠不如我的日本人。」

尹喜妹女士(左一)與日赤醫院助產士合影,她一生接生過數千名新生兒。圖/游鑑明提供

引領女性邁向職場

儘管在職場上充斥許多不公平待遇,學得一技之長的職業婦女仍將新觀念傳遞給周遭親友,造福社會大眾。

新式產婆的出現即是產家與新生兒的福音。在缺乏衛生觀念的時代,傳統產婆會用生鏽的剪刀斷臍、以胡麻油塗抹嬰兒的肚臍,一不小心就會造成細菌入侵,引發破傷風或敗血症。

為了降低嬰兒夭折率,日本政府規定,傳統產婆一律要接受 3 至 7 天的講習,且只能在限定地點開業 3 年,如遇難產則需由婦產科醫師負責接生。此外,公家和民間醫院也紛紛開設產婆講習所,培養具備產前檢查、接生技術與衛教觀念的新式產婆。

新式產婆也兼負起教育產家正確生產觀念的義務。產婆劉阿秀提到,有些家庭迷信用舊衣包裹新生兒可以助其成長,不知此舉可能造成細菌感染,因此她會要求產家在預產前幾日要清洗床單與衣物,以太陽曝曬方式確實殺菌。

這群誕生於日治時期的職業婦女,歷經求學、受訓與職場挑戰,在打拚事業之餘努力兼顧家庭。進入國民政府時期,許多女性揮別殖民政府的束縛,獲得更大的發展空間。有人參選縣市議員為公眾服務,或以職場前輩身分作育英才,她們正是引領臺灣女性就業的職場女先鋒!

游鑑明感謝近百位受訪人願意分享自己的生命歷程,許多人更與她成為摯友。圖為看護婦林月霞女士贈送的手繪書畫。圖/研之有物

延伸閱讀

  1. 游鑑明老師個人網頁
  2. 游鑑明(2022)。日本殖民下的她們:展現能力,引領臺灣女性就業的職場女先鋒。新北市:臺灣商務印書館。
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戶口調查簿裡的「媳婦仔」是誰?塵封已久的童養媳婚姻故事
研之有物│中央研究院_96
・2023/04/16 ・4944字 ・閱讀時間約 10 分鐘

本文轉載自中央研究院「研之有物」,為「中研院廣告」

  • 採訪撰文/田偲妤
  • 美術設計/蔡宛潔

有跟家中長輩聊過年輕時結婚的回憶嗎?阿公、阿嬤的回答可能會顛覆你對婚姻的認知!傳統漢人社會流傳一種特別的「童養媳婚」,小女孩被帶到男方家養大後,直接嫁給一起長大的養兄弟。這些久遠的婚姻故事原應塵封於記憶深處,沒想到在臺灣卻有一套檔案記載了婚姻關係的發展始末。

中央研究院「研之有物」專訪院內民族學研究所兼任研究員暨中山大學社會系榮譽講座莊英章教授,透過分析日治臺灣戶口調查簿與田調訪談,揭開童養媳婚的形成原因。原來阿公、阿嬤的婚姻生活並不簡單!

圖/iStock

情侶自由戀愛、互許終身後步入禮堂,是當今常見的婚姻型態。然而,對許多長輩來說,自由戀愛的婚姻是不敢奢望的夢想,父母之命、媒妁之言是難以抗拒的命運。某些人的婚姻甚至打從出生那刻即已註定。

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跟長輩們聊聊年輕時結婚的情形,可能會得到這樣的回答:「我自小就被你阿公家抱去養,養母把我當親生女兒疼!」、「我跟你阿嬤是從小被『送做堆』的!」在閒聊之間,臺灣傳統社會複雜的童養媳婚逐漸現形。

傳統婚姻生活原本應隨著時代變遷而塵封於記憶深處,但在臺灣卻有一套檔案記載了婚姻關係的發展始末,這一段段個人生命史就封存在日治時期戶口調查簿內。

現在,讓我們透過日治臺灣戶口調查簿、田調訪談所累積的資料,深入了解童養媳婚姻故事。

大甲貞節媽林春娘

林氏貞孝坊。圖/Wikimedia

走在臺中大甲街頭,車水馬龍的路邊突然出現一座古色古香的牌坊,這是清道光 28 年(1848 年)建成的「林氏貞孝坊」,其背後藏有一段動人的故事。

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牌坊的主人名叫林春娘(1778-1864),7 歲時進入余家成為童養媳。不幸的是,在春娘 12 歲那年,未婚夫余榮長在鹿港經商時溺斃。春娘生父以女幼而余家經濟困頓為由,力主為她另擇夫婿,但春娘寧死不從,曾拿利剪表明要斷喉殉節,堅持留下來侍奉婆婆。

春娘勤勞織布以維持家中生計,還陸續過繼兩名族子來延續余家香火。其中一名族子余致祥平安長大成人,娶通霄巫氏為妻,卻在一場瘟疫中染病喪生。命運多舛的春娘和巫氏不畏艱苦,婆媳齊力撫育幼孫。兩人的事蹟一時傳為佳話,道光皇帝特別頒賜旌額,並由地方官紳募捐建成貞節牌坊。

林春娘的故事是許多童養媳的人生縮影。收養小女孩作為童養媳,養大後嫁給自家兒子,是長期存在傳統中國社會的婚姻型態之一,特別流行於長江三角洲及華南沿山丘陵地區。流風所及,臺灣也不乏所見,一直到日治時期都還是普遍的現象。

戶口調查簿裡的「媳婦仔」

從日治時期的戶口調查簿可看到一些特別的「續柄(與戶主關係)」記載,其中就包括「媳婦仔」。從事由欄可進一步得知,小女孩自哪戶人家出戶、以「養子緣」身分入戶到誰家,又於何時嫁給同戶的男子。

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戶口調查簿框起的欄位內,記載一名「媳婦仔」的戶口資料。該範本的事件與日期是真實內容,但姓名與地址已改為虛構。圖/研之有物(資料來源|武雅士、陳叔倬)

什麼是「媳婦仔」?這是臺灣漢人社會對「童養媳」的一種地方性稱呼,根據 1943 年《民俗臺灣》記載,可大致分為「有對頭仔」與「沒對頭仔」兩類。前者,媳婦仔長大後成為養家的兒媳婦;後者,婚配對象未定,日後可能以養女身分嫁出。年幼的媳婦仔有「對頭」時,除了未發生夫妻關係外,大致已取得媳婦身分。

為何家長要急著為兒子張羅未來的婚姻大事?中國社會學、人類學前輩費孝通認為,童養媳的盛行是窮苦人家因應經濟蕭條的策略。

傳統漢人社會是父系繼嗣制度,延續香火是頭等大事,適婚男性的高結婚率極其普遍。六禮齊備的嫁娶婚是最主要的婚姻類型,需經歷納采、問名、納吉、納徵、請期、迎親等繁複儀式,通常所費不斐。

費孝通 1939 年在太湖畔開弦弓的田野研究發現,1930 年代的經濟蕭條造成農村手工業不景氣,嫁娶婚的繁瑣儀式與大筆花費淪為家庭負擔。

童養媳婚的花費則相對較少,婚禮往往在除夕夜簡單舉行,沒有鋪張的開銷,成了窮人娶妻的替代選項。直到經濟恢復正常,傳統嫁娶婚才又躍居為主要的婚姻模式。

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然而,不同的時間、地域與社會情境皆會影響人們的策略性選擇。臺灣的傳統社會又有不同樣貌,北部一帶除了窮苦家庭選擇童養媳婚,也有不少小康或富裕人家預先替未成年兒子收養媳婦仔。甚至有學者認為,童養媳婚可能是特定方言群的傳統習俗。

童養媳婚姻是權宜之計

二戰後,許多對中國社會與文化感興趣的歐美年輕學者紛紛造訪臺灣。例如 1960 年代美國人類學者武雅士(Arthur P. Wolf, 1932-2015)在臺灣北部海山郡(今板橋、樹林、三峽一帶)的閩南村落從事民族誌研究。巴博敦(Burton Pasternak)則先後在臺灣南部六堆地區客家村落、嘉南平原閩南村落等地進行田野調查。

武雅士於 1980 年經由日治時期戶口調查簿檔案及田野訪談證實,臺灣北部海山郡地區有相當比例的童養媳現象,某些村落甚至高達 4 成的婦女是童養媳。與費孝通的「經濟窮困說」不同的是,當地不少小康、甚至富裕家庭也熱衷於收養媳婦仔。

巴博敦則在 1983 年,根據六堆地區美濃的戶口資料發現:南部客家地區的童養媳婚竟不到 5%,與北部閩南村落為主的海山郡大不相同!他據此懷疑這一明顯差異起因於閩南和客家方言群的文化差異性。

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然而,1994 年莊英章統計新竹竹北的戶口調查簿檔案後卻顯示,竹北閩、客社區的童養媳婚比例相當,都在 25% 以上。

換句話說,童養媳婚僅在南北兩地客家社區有明顯的比例落差,這可能源於地域性差異,而不見得是特定方言群傳統使然。

此外,莊英章根據苗栗頭份陳家的族譜研究,也呼應了武雅士對海山郡的觀察——有錢人亦可能選擇童養媳婚。

陳家渡臺祖於乾隆年間移墾中港溪流域,到了第三代家業日興,經濟條件與社會地位大為提升。第四代共有 7 名兄弟,除了老大採行嫁娶婚,其餘 6 子都是童養媳婚,而且媳婦仔的出身也都門當戶對。

陳家通常在兒子 5、6 歲時收養媳婦仔入門,等長到適婚年齡時,會先送回原生家庭,陳家再以嫁娶婚的方式迎娶。

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分析陳家選擇童養媳婚的原因,主要是為了提早建立姻親關係。漢人社會一般以父系親屬為交往重心,但母方親屬也從未被忽略,因為姻親不僅可以提供社會、政治上的幫助,也可以在財務、經濟上相互支援。

再者,武雅士夫婦也認為,童養媳婚可以緩和婆媳關係。根據田野報導人的說法:

當地許多小康或有錢人家抱養媳婦仔,不是為了節省聘娶費用,而是為了維持家庭和諧,避免媳婦入門產生的婆媳緊張,也害怕因此失去兒子的忠心。

至於為何童養媳婚較盛行於北部?莊英章與武雅士在 1995 年的論文中,分析日治臺灣戶口調查簿資料庫 24 個田野點的婦女婚姻型態,搭配田調訪談後發現,原因可能跟經濟成長導致男女比例失衡有關。

全臺 24 個田野點中,童養媳婚佔所有婚姻型態的百分比,大致由北到南遞減。前十高以紅色標示,主要集中在北部地區,原因與經濟成長導致男女比例失衡有關。圖/研之有物(資料來源|莊英章、武雅士)

19 世紀末的臺北因茶葉、樟腦等商品貿易的興起,經濟穩定成長、工作機會增加,大量外來男性移民不斷湧入,導致性別比失衡,適婚男性遠多於女性。

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母親擔心兒子將來娶不到老婆,加上社會繁榮連帶使聘金跟著水漲船高。於是婆媽們開始搶收媳婦仔,收養的年齡也不斷下探。童養媳婚市場遂以臺北為核心向宜蘭、桃園、新竹等地擴散。

不孝有三,無後為大!童養媳婚可說是考量經濟條件、社會情勢或姻親關係等複雜因素,為傳宗接代所發展出的權宜之計。

親人變夫妻的煎熬

那麼,遵從童養媳婚的夫妻又過著什麼樣的生活呢?

事實上,不論對丈夫或妻子來說,身心方面都是出於本能地抗拒童養媳婚。由於從小共同生活,早已將對方視為手足,突然要從親人變成夫妻,又要承受家族長輩施加的壓力!

「除夕夜當晚,父親手拿棍子守在房門外,逼兒子和媳婦仔同房。」莊英章對武雅士分享的田調故事印象深刻!家長的權威化作具象的棍子,逼迫親生兒子、媳婦仔乖乖就範。

對於經濟條件不善的家庭而言,童養媳婚的姻親關係不健全,也讓新婚夫婦相對辛苦,因為少了可從家庭資源中抽取的額外「資本」。例如女方的嫁妝、親友的禮金等,都是年輕夫妻展開新生活的私房錢,如今卻一毛也拿不到。妻子生產後也往往沒有娘家幫忙做月子、送滿月禮、照顧孫子,所有照養負擔只能靠夫家一肩扛起。

雖然童養媳婚的婚後生活起頭難,但夫妻離異的佔比在一開始並不是最高。以新竹地區 1906 至 1945 年戶口資料統計的離婚率為例,婚後 8 年內,招贅婚的離婚率最高、童養媳婚次之、嫁娶婚則最低。但從結婚第 9 年後直到統計結束的第 25 年,童養媳婚的離婚率已躍居三者之中最高。

究其原因,可能是初期受到父母權威的大力牽制,一旦雙親年邁或離世,沒人強迫夫妻維繫婚姻,離婚率也就相對高於其他二者。

圖/研之有物(資料來源|日治臺灣戶口調查簿資料庫)

另外,童養媳婚的生育率普遍比其他婚姻型態低。以新竹地區 1906 至 1945 年戶口資料統計的總生育率為例,嫁娶婚、招贅婚平均生育 7.8 名子女,童養媳婚平均僅生育 6.3 名子女。

武雅士認為,芬蘭人類學家 Edward Westermarck 的「性嫌惡理論」(sexual aversion)是可能原因。若兩性自小共同生活,就算沒有血緣關係,長大後往往彼此缺乏性吸引力,這是生物為避免近親繁殖所發展出的機制。

圖/研之有物(資料來源|日治臺灣戶口調查簿資料庫)

童養媳婚的現象一直到日治晚期才逐漸減少。隨著人民教育程度提升,年輕人開始外出工作,不再單純仰賴家庭土地謀生,也不再臣服於父母的權威。從家族束縛解放的年輕男女,有更多認識異性、自由選擇結婚對象的機會。

從戶口調查簿我們看到大時代下婚姻型態的變動,阿公、阿嬤在言談間傳達了活在傳統婚姻下的無奈,卻又帶著走過風風雨雨的豁達。對照不同世代的婚姻觀,你又從中看到什麼呢?

圖/Unsplash

延伸閱讀

  1. 歷史人口研究計畫網站
  2. 臺灣戶口調查簿資料庫簡介
  3. 莊英章老師個人網站
  4. 末次保、金関丈夫(編著)。1998 [1941-1945]。《民俗臺灣》。臺北:南天書局。
  5. Chuang, Ying-chang & Wolf, Arthur P. 1995. “Marriage in Taiwan, 1881-1905: An Example of Regional Diversity.” The Journal of Asian Studies, vol. 54(3): 781-95.
  6. Wolf, Arthur P. 1995. Sexual Attraction and Childhood Association: A Chinese Brief for Edward Westermarck. Stanford, Calif.: Stanford University Press.
  7. 莊英章。1994。《家族與婚姻:臺灣北部兩個閩客村落之研究》。臺北:中研院民族所。
  8. Chuang, Ying-chang 1991. “Chinese Tung-yang-hsi Marriage: The Chen Family of Tou-fen, Taiwan.” Proceedings of the National Science Council, Part C. Humanities and Social Science, 1(2): 174-186.
  9. 費孝通。1987。《江村經濟:中國農民的生活》。香港:中華書局香港分局。譯自:Fei, Hsiao-tung, Peasant Life in China : A Field Study of Country Life in the Yangtze Valley.  London: Routledge & K. Paul, 1939.
  10. Pasternak, Burton. 1983. Guests in the Dragon: Social Demography of a Chinese District, 1895-1946. New York: Columbia University Press.
  11. Wolf, Arthur P. & Chieh-shan Huang. 1980. Marriage and Adoption in China, 1845-1945. Stanford: Stanford University Press.
  12. Wolf, Margery. 1972. Women and the Family in Rural Taiwan. Stanford: Stanford University Press.
  13. Wolf, Arthur P. 1968. “Adopt a Daughter-in-Law, Marry a Sister: A Chinese Solution to the Problem of the Incest Taboo.” American Anthropologist, 70(5): 864-874.
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研之有物│中央研究院_96
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換了國旗又怎樣!日治時期的臺籍藝術家們——《臺灣史上的小人物大有事》
圓神出版‧書是活的_96
・2021/09/04 ・4429字 ・閱讀時間約 9 分鐘

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  • 作者:許伯瑜|國立臺南藝術大學藝術史學系學士研究所碩士

學生們分散於校園各處,各自手持畫筆,視線來回於眼前的風景與畫紙上,仔細描摹、討論著。在那個沒有美術館或美術專門學校的日治時期臺灣裡,學校中一週僅僅幾個小時的繪圖課,是臺籍孩童們極少可以接觸到繪畫的時刻。然而,誰能想到,課堂裡短暫卻有趣的時光,卻在某些學生的生命中刻下了深刻的印痕,進而培養出一群,刻畫出臺灣歷史的藝術家們。

臺灣美術展覽會的開辦

一九二七年,在石川欽一郎、鄉原古統、鹽月桃甫與木下靜涯等日籍畫家、教師與民間美術愛好者的推動下,促使臺灣教育會開辦了全島第一個大型美術展覽—臺灣美術展覽會(簡稱「臺展」),高舉著「提高島內美術水準」的大旗,在為臺灣總督府宣揚文化與教育政策的同時,也為臺灣美術史掀起了另一段篇章。同一年,臺灣島上的藝術家們也各自磨「筆」霍霍,如火如荼準備著……

大稻埕,郭雪湖穿過熱鬧的大街,踏進熟悉的畫館,見到師父蔡雪溪時難掩喜悅之情。十八歲的郭雪湖自出師離開雪溪畫館,不到兩年的時間,他所經營的「補石廬」來客不絕,為人繪製觀音彩的工作馬不停歇。儘管出師的他早已自立門戶,但還是和雪溪畫館與師兄弟們維持著良好的關係。

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無意間,他聽到師父蔡雪溪聊及近日受到總督府文教局的邀請,出席臺展。離開畫館後,他漫步於熟悉的大稻埕的街上,難掩興奮之情,暗自思忖著:是否該參賽?又有什麼可以作為好畫題呢?

臺灣美術展覽會,是以日本國內的帝國美術展覽會(簡稱「帝展」)為基礎規畫而成。仿效帝展的制度,第一屆臺展公布了徵選類別,有東洋畫、西洋畫兩部門。西洋畫是指油彩、水彩等西式繪畫技法;東洋畫則是含括了傳統水墨與日本畫。如此大規模舉辦美術展覽會,入選或獲得臺展獎項的人,勢必會受到社會與藝術圈人士肯定。

聽到這消息而振奮的不僅是郭雪湖而已。甫完成東京美術學校圖畫師範科三年的學業返臺,任教於臺南長老教會中學校(今長榮高級中學)的廖繼春,想起去年同級的好友陳澄波入選帝展的風光,也不禁躍躍欲試。

陳澄波〈玉山積雪〉,1947。圖/財團法人陳澄波文化基金會,圓神出版社提供

就這樣,除了郭雪湖與廖繼春等藝術領域的新秀,島內畫家從臺籍到日籍、基隆到屏東、男性到女性、油畫到水墨、年輕學子到資深前輩,他們各懷心思,使盡渾身解數,想要在這場賽事中脫穎而出。再加上政府當局與媒體的大肆報導,在臺展開幕前,報章雜誌連日為島內的名畫家與畫室進行系列專訪,報導名家們構思作品的心得和對臺展成立的感想和展望,看來勢必將有一番苦鬥的局面。

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入選臺展的不二法門:「寫生」與「地方色」

一九二七年十月二十一日,臺展官方對外發表了審查結果,而這審查結果卻為鼓譟多時的臺灣藝壇再次掀起風波。令所有人驚訝的是,東洋畫部裡,當初那些活躍於報章雜誌中的名家們幾乎全軍覆沒。取而代之的,是三位籍籍無名,皆不到二十歲的青年入選:林玉山(時名「林英貴」)的〈大南門〉〈水牛〉,陳進的〈姿〉〈けし(罌粟花)〉〈朝〉,與郭雪湖的〈松壑飛泉〉。他們,也成了後來眾人口中的「臺展三少年」。

林英貴(林玉山)〈大南門〉,1927。 圖/臺展資料庫【中央研究院歷史語言研究所】,圓神出版社提供
陳進〈姿〉,1927。圖/臺展資料庫【中央研究院歷史語言研究所】,圓神出版社提供

樺山小學校內,郭雪湖看著自己的作品雀屏中選並展示於其中,十分開心卻也感到意外。想不到當初受邀參加籌備會議的師父蔡雪溪與其他名家皆未入選,畫壇許多藝術家也認為這個結果不公,紛紛投書報章雜誌表達抗議,甚至欲積極籌備「落選展」讓眾多人一睹落選的名家作品。

郭雪湖〈松壑飛泉〉,1927。此幅作品被認為以傳統寫生為媒介,體現寫實於自然環境的「寫生」概念而入選。但後世學者卻也指出,該作應該也有部分取自臨摹。 圖/臺展郭雪湖基金會,圓神出版社提供

然而,郭雪湖的作品又為何可以得到評審的青睞?讓我們試著分析:〈松壑飛泉〉一作乍看與傳統水墨畫中描繪的景色無異。畫面分為近、中、遠三景,遠景以高聳山林群繞,山壑間亦有飛瀑留下,以留白營造水氣氤氳。中、近景則有松林長於谷間,潺潺流水於其間流過……

且慢,從其中我們還可以看出一些端倪。在構圖上,此作放棄傳統水墨中的「高遠」、「深遠」的多視點構圖,縮短了長寬比之「長」。而山石描繪卻特別表現物體肌理,刻意凸顯物體明暗的效果,呈現出強烈的「寫生」意味,被普遍認為是受評審青睞的主因。

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「寫生」的概念是在日本殖民臺灣後所引進的新式美術教育,有別於傳統學習水墨畫的臨摹。當時評審員甚至指出,所有因襲傳統繪畫,毫無創意的、臨摹之作品是難以入選的。由此我們可了解「寫生」這一概念的重要,是搶下入選臺展門票的不二法門之一。至於另外一個不二法門,則是臺展所強調的「地方色」。

於是美術展新成,可為本島文化興隆取資之助。顧本島有天候地理一種特色,美術為環境之反應,亦自存特色固不得言……

總督上山滿之進在首屆臺展的開幕會上,對著與會來賓如此說道時,似乎也為臺展日後的走向定了調。如何呈現「本島天候地理之特色」,成了藝術家們共同的課題。如何展現臺灣島上的特色?臺灣的山川風景、人物形象(原住民、客家人、漢人)、民間習俗、傳統信仰,這些極富「臺灣味」的元素,紛紛成為「地方色」的入畫題材。

臺展入選名單公布之後,眾人們關注於東洋畫部的紛紛擾擾,似乎忽略了西洋畫部的捷報。許多臺籍藝術家入選,於此之中,廖繼春以〈靜物〉與〈裸女〉兩幅作品入選,〈靜物〉一作甚至還贏得了特選。無論是水果靜物,或是豐腴的女性身軀,作品中的寫實描繪在在展現了其扎實的技法。

廖繼春〈靜物〉,1927。圖/臺展資料庫【中央研究院歷史語言研究所】,圓神出版社提供
廖繼春〈裸女〉,1927。圖/臺展資料庫【中央研究院歷史語言研究所】,圓神出版社提供

除了廖繼春,先前入選帝展的同學陳澄波也於這次比賽中脫穎而出,他們於東京美校的學弟陳植棋也一同獲得了特選的殊榮。無論對入選的藝術家們或廖繼春個人而言,入選臺展確實是一個肯定,對他們的藝術生涯也是一個好的開始。翌年的帝展中,便可見到這群留日青年藝術家的佳績:廖繼春以描繪老家的作品〈有香蕉樹的庭院〉初登帝展,加上陳澄波與陳植棋的作品紛紛入選,這些藝術家們以臺灣風光入畫,描寫南國景色的作品,也同時引起東京畫壇的注目。

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從「臺府展」到「省展」

一九四五年,當日本天皇「玉音放送」宣告戰爭結束時,臺灣的藝術家們也如同一般民眾,面對回歸中華民族而感到狂喜。藝術家與許多社會菁英對新政府懷抱著希望與期待,並熱中參與公共事務。然而,戰後經濟的凋敝與困頓,卻使得畫家們有著壯志難伸的感慨。正當眾藝術家困擾之時,一位音樂家的介入,意外促成了日後的「臺灣省全省美術展覽會」。這個音樂家,就是當時的臺灣省交響樂團團長,也是少將參議的蔡繼焜。

蔡繼焜於一次拜訪楊三郎夫婦的機遇中,聽著楊三郎之妻許玉燕娓娓道來日治時期臺灣藝術的蓬勃發展,大為所動,更認同應該設法恢復「官展」的想法。他向時任臺灣省行政長官的陳儀引薦楊三郎,獲得贊同,賦予楊三郎和郭雪湖「文化諮議」的頭銜,開始籌辦全省美展。

一想到戰後沉寂的畫壇又可恢復生機,楊三郎大為振奮,立刻開始籌備委員會。這些委員們不但沒有支領薪水,甚至還親力親為打點作品徵集與展覽的各種事務。林玉山、陳進、郭雪湖、廖繼春、顏水龍、陳澄波等日治時期從「臺展」、「府展」、「帝展」等官展體系發跡的藝術家們,在省展中也躍升為評審委員,見證了藝壇的更替。

文化認同的新想像與衝突

誰料世事無常,一九四七年初,二二八事件震撼全臺,時任省展審查員與嘉義市議會參議員的陳澄波也命喪槍下。同年十月的省展仍有三幅風景作品以陳澄波的名義提出,只不過在作者介紹的欄位中,卻只留下了「前任審查員(故)」的字樣。對比同屆展出李石樵的〈建設〉描繪本省、外省共同打拚的精神,讓人不勝唏噓。

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儘管歷經政治上的動盪,許多在日治時期受過美術訓練的臺灣人,依然期望運用自我專業來刻畫時代的印記。然而,由於前後兩政權都透過文化治理來鞏固自身政權,臺灣人民原先試著「成為日本人」,後又轉為「成為一個中國人」,讓臺灣人的身心狀態經歷了相當程度的掙扎。在中華民國政府有意去除日本殖民色彩的影響下,許多前輩們背負上「奴」、「毒」的罪名,歷經了二二八事件,社會長期以來各種不公平的現象終究被凸顯了出來,也為日後的藝壇掀起了風波。

新政權的更迭為臺灣帶來大批移民,也帶來了豐富的文化與習俗。於此同時,亦有藝術家如溥心畬、黃君璧、張大千等人先後來臺,為臺灣藝壇注入多元色彩。許多傳統水墨畫家渡海來臺,在當權者「去日本化」的政策下成為中華正統(國畫)的象徵,也維繫著中華民國政權的正當性與合法化。然而,如此巨大的轉變,也為未來「正統國畫」之論爭埋下了種子,與從日治時期以來,以寫生、創新的郭雪湖、林玉山等膠彩畫家,掀起了激烈的辯論。

從過往到現在,各種官辦美術展覽不僅僅是藝術家們發光發熱的舞臺,亦是政府宣揚文化政策的重要媒介,然而展覽會中呈現出來的「美」究竟帶有什麼樣的歷史脈絡,就留給觀者自行想像了。

對應課綱

高中:從傳統到現代的文學與藝術
國中:新舊文化的衝突與在地社會的調適

——本文摘自《臺灣史上的小人物大有事,2021 年 6 月,圓神

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