為何明明是唸科學學位，卻成了哲學博士（Ph.D.）呢？——《物理雙月刊》

本文由 建研所 委託，泛科學企劃執行。 

當你走進一棟建築，是否能感受到它對環境的友善？或許不是每個人都意識到，但現今建築不只提供我們居住和工作的空間，更是肩負著重要的永續節能責任。

綠建築標準的誕生，正是為了應對全球氣候變遷與資源匱乏問題，確保建築設計能夠減少資源浪費、降低污染，同時提升我們的生活品質。然而，要成為綠建築並非易事，每一棟建築都需要通過層層關卡，才能獲得標章認證。

為推動環保永續的建築環境，政府自 1999 年起便陸續著手推動「綠建築標章」、「智慧建築標章」以及「綠建材標章」的相關政策。這些標章的設立，旨在透過標準化的建築評估系統，鼓勵建築設計融入生態友善、能源高效及健康安全的原則。並且政府在政策推動時，為鼓勵業界在規劃設計階段即導入綠建築手法，自 2003 年特別辦理優良綠建築作品評選活動。截至 2024 年為止，已有 130 件優良綠建築、31 件優良智慧建築得獎作品，涵蓋學校、醫療機構、公共住宅等各類型建築，不僅提升建築物的整體性能，也彰顯了政府對綠色、智慧建築的重視。

說這麼多，你可能還不明白建築要變「綠」、變「聰明」的過程，要經歷哪些標準與挑戰？

綠建築標章	智慧建築標章	綠建材標章

第一招：依循 EEWH 標準，打造綠建築典範

環境友善和高效率運用資源，是綠建築（green building）的核心理念，但這樣的概念不僅限於外觀或用材這麼簡單，而是涵蓋建築物的整個生命週期，也就是包括規劃、設計、施工、營運和維護階段在內，都要貼合綠建築的價值。

關於綠建築的標準，讓我們先回到 1990 年，當時英國建築研究機構（BRE）首次發布有關「建築研究發展環境評估工具（Building Research Establishment Environmental Assessment Method，BREEAM®）」，是世界上第一個建築永續評估方法。美國則在綠建築委員會成立後，於 1998 年推出「能源與環境設計領導認證」（Leadership in Energy and Environmental Design, LEED）這套評估系統，加速推動了全球綠建築行動。

臺灣在綠建築的制訂上不落人後。由於臺灣地處亞熱帶，氣溫高，濕度也高，得要有一套我們自己的評分規則——臺灣綠建築評估系統「EEWH」應運而生，四個英文字母分別為 Ecology（生態）、Energy saving（節能）、Waste reduction（減廢）以及 Health（健康），分成「合格、銅、銀、黃金和鑽石」共五個等級，設有九大評估指標。

我們就以「台江國家公園」為例，看它如何躍過一道道指標，成為「鑽石級」綠建築的國家公園！

位於臺南市四草大橋旁的「台江國家公園」是臺灣第8座國家公園，也是臺灣唯一的濕地型的國家公園。同時，還是南部行政機關第一座鑽石級的綠建築，其外觀採白色系列，從高空俯瞰，就像在一座小島上座落了許多白色建築群的聚落；從地面看則有臺南鹽山的意象。

因其地形與地理位置的特殊，生物多樣性的保護則成了台江國家公園的首要考量。園區利用既有的魚塭結構，設計自然護岸，保留基地既有的雜木林和灌木草原，並種植原生與誘鳥誘蟲等多樣性植物，採用複層雜生混種綠化。以石籠作為擋土護坡與卵石回填增加了多孔隙，不僅強化了環境的保護力，也提供多樣的生物棲息環境，使這裡成為動植物共生的美好棲地。

第二招：想成綠建築，必用綠建材

要成為一幢優秀好棒棒的綠建築，使用在原料取得、產品製造、應用過程和使用後的再生利用循環中，對地球環境負荷最小、對人類身體健康無害的「綠建材」非常重要。

這種建材最早是在 1988 年國際材料科學研究會上被提出，一路到今日，國際間對此一概念的共識主要包括再使用（reuse）、再循環（recycle）、廢棄物減量（reduce）和低污染（low emission materials）等特性，從而減少化學合成材料產生的生態負荷和能源消耗。同時，使用自然材料與低 VOC（Volatile Organic Compounds，揮發性有機化合物）建材，亦可避免對人體產生危害。

在綠建築標章後，內政部建築研究所也於 2004 年 7 月正式推行綠建材標章制度，以建材生命週期為主軸，提出「健康、生態、高性能、再生」四大方向。舉例來說，為確保室內環境品質，建材必須符合低逸散、低污染、低臭氣等條件；為了防溫室效應的影響，須使用本土材料以節省資源和能源；使用高性能與再生建材，不僅要經久耐用、具高度隔熱和防音等特性，也強調材料本身的再利用性。

在台江國家公園內，綠建材的應用是其獲得 EEWH 認證的重要部分。其不僅在設計結構上體現了生態理念，更在材料選擇上延續了對環境的關懷。園區步道以當地的蚵殼磚鋪設，並利用蚵殼作為建築格柵的填充材料，為鳥類和小生物營造棲息空間，讓「蚵殼磚」不再只是建材，而是與自然共生的橋樑。園區的內部裝修選用礦纖維天花板、矽酸鈣板、企口鋁板等符合綠建材標準的系統天花。牆面則粉刷乳膠漆，整體綠建材使用率為 52.8%。

在日常節能方面，台江國家公園也做了相當細緻的設計。例如，引入樓板下的水面蒸散低溫外氣，屋頂下設置通風空氣層，高處設置排風窗讓熱空氣迅速排出，廊道還配備自動控制的微噴霧系統來降溫。屋頂採用蚵殼與漂流木創造生態棲地，創造空氣層及通風窗引入水面低溫外企，如此一來就能改善事內外氣溫及熱空氣的通風對流，不僅提升了隔熱效果，減少空調需求，讓建築如同「與海共舞」，在減廢與健康方面皆表現優異，展示出綠建築在地化的無限可能。

在綠建材的部分，另外補充獲選為 2023 年優良綠建築的臺南市立九份子國民中小學新建工程，其採用生產過程中二氧化碳排放量較低的建材，比方提高高爐水泥（具高強度、耐久、緻密等特性，重點是發熱量低）的量，並使用能提高混凝土晚期抗壓性、降低混凝土成本與建物碳足跡的「爐石粉」，還用再生透水磚做人行道鋪面。

同樣入選 2023 年綠建築的還有雲林豐泰文教基金會的綠園區，首先，他們捨棄金屬建材，讓高爐水泥使用率達 100%。別具心意的是，他們也將施工開挖的土方做回填，將有高地差的荒地恢復成平坦綠地，本來還有點「工業風」的房舍告別荒蕪，無痛轉綠。

等等，這樣看來建築夠不夠綠的命運，似乎在建材選擇跟設計環節就決定了，是這樣嗎？當然不是，建築是活的，需要持續管理–有智慧的管理。

第三招：智慧管理與科技應用

我們對生態的友善性與資源運用的效率，除了從建築設計與建材的使用等角度介入，也須適度融入「智慧建築」（intelligent buildings）的概念，即運用資通訊科技來提升建築物效能、舒適度與安全性，使空間更人性化。像是透過建築物佈建感測器，用於蒐集環境資料和使用行為，並作為空調、照明等設備、設施運轉操作之重要參考。

為了推動建築與資通訊產業的整合，內政部建築研究所於 2004 年建立了「智慧建築標章」制度，為消費者提供判斷建築物是否善用資通訊感知技術的標準。評估指標經多次修訂，目前是以「基礎設施、維運管理、安全防災、節能管理、健康舒適、智慧創新」等六大項指標作為評估基準。
以節能管理指標為例，為了掌握建築物生命週期中的能耗，需透過系統設備和技術的主動控制來達成低耗與節能的目標，評估重點包含設備效率、節能技術和能源管理三大面向。在健康舒適方面，則在空間整體環境、光環境、溫熱環境、空氣品質、水資源等物理環境，以及健康管理系統和便利服務上進行評估。

樹林藝文綜合大樓在設計與施工過程中，充分展現智慧建築應用綜合佈線、資訊通信、系統整合、設施管理、安全防災、節能管理、健康舒適及智慧創新 8 大指標先進技術，來達成兼顧環保和永續發展的理念，也是利用建築資訊模型（BIM）技術打造的指標性建築，受到國際矚目。

在興建階段，為了保留基地內 4 棵原有老樹，團隊透過測量儀器對老樹外觀進行精細掃描，並將大小等比例匯入 BIM 模型中，讓建築師能清晰掌握樹木與建築物之間的距離，確保施工過程不影響樹木健康。此外，在大樓啟用後，BIM 技術被運用於「電子維護管理系統」，透過 3D 建築資訊模型，提供大樓內設備位置及履歷資料的即時讀取。系統可進行設備的監測和維護，包括保養計畫、異常修繕及耗材管理，讓整棟大樓的全生命週期狀況都能得到妥善管理。

智慧建築導入 BIM 技術的應用，從建造設計擴展至施工和日常管理，使建築生命周期的管理更加智慧化。以 FM 系統 ( Facility Management，簡稱 FM ) 為例，該系統可在雲端進行遠端控制，根據會議室的使用時段靈活調節空調風門，會議期間開啟通往會議室的風門以加強換氣，而非使用時段則可根據二氧化碳濃度調整外氣空調箱的運轉頻率，保持低頻運作，實現節能效果。透過智慧管理提升了節能效益、建築物的維護效率和公共安全管理。

總結

綠建築、綠建材與智慧建築這三大標章共同構建了邁向淨零碳排、居住健康和環境永續的基礎。綠建築標章強調設計與施工的生態友善與節能表現，從源頭減少碳足跡；綠建材標章則確保建材從生產到廢棄的全生命週期中對環境影響最小，並保障居民的健康；智慧建築標章運用科技應用，實現能源的高效管理和室內環境的精準調控，增強了居住的舒適性與安全性。這些標章的綜合應用，讓建築不僅是滿足基本居住需求，更成為實現淨零、促進健康和支持永續的具體實踐。

• 作者 / 陳瑞麟｜中正大學哲學系教授，對於理解我們生存的自然與社會世界有高度的興趣，相信理解世界最好的方式是結合哲學與科學。

什麼是「科學哲學」？哲學家心中的科學哲學，與科學家心中的科學哲學是一樣的嗎？想了解科學哲學，首要的問題就是「科學是什麼」，為此我們需要一個分類人類活動的認知理論，再建立一個科學哲學理論，才能完整地回答這個問題。而在 19 世紀前，科學和哲學尚未分家，科學就是自然哲學；到了 20 世紀後，也仍有許多科學家對哲學深感興趣，並將其科學／自然哲學思考寫入科普著作中，展現他們的科學哲學思考。

筆者是個科學哲學的專業研究者，每年都會在哲學系開設相關課程，也經常有理工與社會科學系的同學來選修。根據經驗，歷來修過這堂課程的同學大致有兩種反應：一種在課業表現上優於哲學系同學；另一種則逐漸地消失在課堂上。

我沒有機會調查後者的反應，但我猜測可能是教學內容與他們預先期待的有所落差，也許他們心目中的科學哲學不是哲學系課堂所授的模樣？

你心中的科學哲學是什麼？

或許科學哲學有兩種？一種是哲學家的科學哲學，另一種是科學家的科學哲學。兩者的思想並非截然不同，而是密切相關，只是關注的重點略有不同。

科學家透過測量、觀察、實驗、數學、模擬、計算等各種科學方法，發現自然的定律或機制，並建立科學假說與理論來認識與理解我們生存的世界。

然而，這些科學方法通常運作在抽象符號或數量上，它們表示什麼意義？揭示了什麼樣的世界實況 （reality）？科學家必須提供說明與詮釋，而他們的詮釋構成自然哲學的傳統。

哲學家一方面想認識與理解我們生存的世界，另一方面則對科學家的活動與詮釋深感好奇，雙重興趣使他們採取比較迂迴的路線。

那便是透過閱讀、分析、反思，比較過去與現在科學家的種種理論、思想、活動來了解科學，從而認識、理解並反思科學所揭示與詮釋的世界，甚至進一步建立哲學家自己的世界觀，形成了今天所謂的「科學哲學」。

哲學家的科學哲學

科學哲學的首要問題是「科學是什麼」，其反面則是「科學不是什麼」，兩者共同蘊涵了「科學與非科學」的區分。

很多科學家十分在意非科學的從業者，例如占星者或算命者，偽稱自己的行業是科學，因此如何分辨科學與偽科學就成了科學哲學的一個核心任務。

哲學家波普（Karl Popper） 用「可否證性」 （falsifiability） 來定義「科學性」，主張能被否證的理論或假設才有資格成為科學。

但我們又該如何否證一個科學假設呢？只要找到一個反例就行了，例如「所有生物體都由細胞構成」的假設，會被一個「不是由細胞構成的生物體」否證。

然而，做為科學性定義的「可否證性」本身會不會有反例？就像我們似乎無法找到反例，以否證宇宙起源的大霹靂 （Big Bang） 假說？反過來說，如果現代占星家承認自己的預測可以否證，是否就可以被列入「科學」的行列之內？

事實上，我們很難透過一個簡單的定義來回答「科學是什麼」。

回答任何「 X 是什麼」的問題總是免不了分類系統的建立，例如在科學上我們想回答「現代智人 （homo sapiens） 是什麼」就得了解關於「人種、人屬、人科」的分類與相關理論。

回答「科學是什麼」的問題亦然，我們甚至需要一個「分類人類活動的認知理論」，並建立一個科學哲學理論，才能完整地回答這個問題。波普的可否證性也不是一個簡單的定義，而是一個系統性的否證論。

科學進展到現在已經發展出一個龐大的系統，包含大量形形色色的知識，諸如假說、理論、定律、模型等，以及產生那些知識的種種方法和工具，還有建立與應用知識的活動或實作，概括了探索、說明、解釋、預測、實驗、模擬、干預、控制、改造等，並構成一個複雜而長遠的歷史，發生過革命性的變遷。

如果我們想徹底了解「科學是什麼」，就得探討上述各個主題，也就是科學知識的本質、科學方法的本質、各種科學活動的特性、科學的歷史演變等，其相應的名目就是「科學方法學」、「科學知識論」、「科學實作的哲學」、「科學史的哲學」等，這一切構成了「科學哲學」這門領域的內容。在這方面，國內已經有不少紙本書籍與線上文章能供讀者參考，可見文末的資訊欄。

進行哲學思考的科學家

在 19 世紀之前，科學和哲學尚未分家，科學就是自然哲學。

專業的科學哲學也是建立在 19 世紀末如馬赫 （Ernst Mach） 、龐加萊 （Henri Poincaré） 、杜恩 （Pierre Duhem） 等科學家手上，然後在 20 世紀上半葉發展成一門專業，至今已有 100 多年的歷史。

雖然今日多數在思考、談論、教學、研究科學哲學的人是哲學家，但這並不意味科學家沒有貢獻。 20 世紀之後仍有許多科學家對哲學深感興趣，他們經常將自己的科學／自然哲學思考寫在其科普著作中，形成一個深厚的傳統，例如：

• 海森堡 （Werner Heisenberg） 的《物理學與哲學》（Physics and Philosophy: The Revolution in Modern Science）
• 薛丁格 （Erwin Schrödinger） 的《生命是什麼？》（What Is Life?）
• 莫納德 （Jacques Monod） 的《偶然與必然》（Chance and Necessity: Essay on the Natural Philosophy of Modern Biology）
• 道金斯 （Richard Dawkins） 《自私的基因》（The Selfish Gene）
• 維爾澤克 （Frank Wilczek） 《萬物皆數》（A Beautiful Question: Finding Nature’s Deep Design）和《物質之輕》（The Lightness of Being: Mass, Ether, and the Unification of Forces）
• 葛林 （Brian Greene） 的《眺望時間的盡頭》（Until the End of Time: Mind, Matter, and Our Search for Meaning in an Evolving Universe）

然而對於專業科學家來說，他們更感興趣的是「世界的起源」、「物質的起源」、「生命的起源」、「心智／意識的起源」、「語言的起源」、「宗教信仰的起源」等在傳統上屬於形上學 （metaphysics）^[註]的問題，他們企圖透過各個相關的科學理論推論並回答。

不管答案的依據是什麼，他們的思想和論述都超出了科學的界限，進入哲學的層次，換言之，科學家此時在作科學哲學、科學形上學。

臺灣的科學哲學

其實臺灣同樣也有科學家在進行哲學書寫，例如天下出版社「科學文化」書系的幾位策劃人林和、李國偉、周成功等寫作的科普譯書導讀，又如物理學家高涌泉的《科學人：非物理不可》與他在《科學人》雜誌中的長期專欄「形上集」，以及免疫學家楊倍昌更偏向學術性的科學哲學作品《變遷：生醫實驗室的知識拼圖》，並與臺灣的科學哲學家對話。

筆者相信這些臺灣的科學家，在「科學家的科學哲學」上，已經提供可資學習的典範，期待透過《科學月刊》的引介，臺灣未來有年輕一代的科學家走上哲思之道，持續發展本土科學家的科學哲學。

註解

• 哲學的核心部門，研究最根本與最抽象的「存在」、「實在」、「世界」、「時空」、「範疇」、「物質」、「心智」、「個體」、「共性」等概念的哲學。

尋找更多科學哲學的資訊

筆者已經在網路上刊過一些介紹性的文章，以下分成三部分提供資訊，希望有興趣的讀者能按圖索驥，以探索更多科學哲學內容。

一、關於科學與偽科學的區分問題

• 陳瑞麟，〈【科哲絮語】占星學的巫術性與科學性〉，《想想副刊》， 2018 年 4 月 29 日。
• 陳瑞麟，〈【科哲絮語】怎樣才算是科學？或者，一門學問的科學性程度有多高？〉，《想想副刊》， 2018 年 11 月 4 日。
• 陳瑞麟，〈第三問  如何寫自然哲學與科學史？科學編史方法學的問題〉，《人類怎樣質問大自然》，八旗文化， 2020 年。

二、科學哲學的理論與歷史：

• 陳瑞麟，《科學哲學：理論與歷史》，群學， 2010 年。
• 陳瑞麟，《科學哲學：假設的推理》，五南， 2017 年。
• 陳瑞麟，《人類怎樣質問大自然》，八旗文化， 2020 年。
• 陳瑞麟，〈當代科學哲學的發展〉，哲學新媒體， 2021 年。
• 線上《華文哲學百科》「科學哲學」部分現有的每個詞條。

三、科學家的科學哲學：

• 陳瑞麟，〈科學家的哲學思考，探討世界起源的科普書寫──《眺望時間的盡頭》〉，故事 StoryStudio ， 2021 年。
• 林義宏，〈科普能改變文化？中正陳瑞麟破解科普書籍暢銷秘訣〉，人文・島嶼， 2021 年。

• 〈本文選自《科學月刊》2021 年 8 月號〉
• 科學月刊／在一個資訊不值錢的時代中，試圖緊握那知識餘溫外，也不忘科學事實和自由價值至上的科普雜誌。

文／洪廣冀｜臺灣大學地理環境資源學系

《大自然的藝術：圖說世界博物學三百年》是本「很好看」的書。說這本書好看，並不只是因為作者朱蒂絲．瑪吉讓人折服的生花妙筆，也不只是因為該書收錄的上百幅活靈活現的博物學插畫──更重要的，我認為，這是一本把「看」──或者說「觀察」（observation）──當成全書核心的書。

科學與藝術的一線之隔？

正如瑪吉所說的，「雖然博物學插畫家在繪製標本時，總是盡可能力求逼真，但是，成為描繪題材的對象，總是經過精挑細選的。不同程度的比例更動，操控描繪題材以符合設計，將描繪題材與其他沒有自然關聯的動植物並置，以及將藝術家本身對其他不同地域的植物相、動物相、景觀、人民的先入之見投射在描繪題材上，都無可避免地影響了博物學的展現方式」。

「博物學藝術可以說是一種從歐洲人的觀點來觀看自然世界的方式」，瑪吉強調，「而且其所揭露的，不只是它所描繪的博物學而已，同時也展示出了歐洲的文化史」。

就初次接觸到博物學（natural history）此詞彙的讀者而言，對瑪吉這段描述或許會感到驚訝。難道「博物學插畫家」的工作不就是把所見事物如實地「複寫」到圖紙上嗎？

如果說「博物學藝術」反映的是「歐洲人的觀點來觀看自然的方式」，那麼，這樣帶有觀點的博物學是不是一點都不「客觀」？更不用說是種「科學」了。更進一步，當各位翻閱瑪吉悉心挑選的圖片，在讚嘆其精美與精準度之餘，會不會油然而生一類慨嘆：在攝影技術如此普及的今日，這樣講求精準與精確、卻無可避免地帶有特定觀點的「博物學藝術」，想必早已式微、成為收藏在博物館中、等待如瑪吉這樣的專家方能揭露其過去的「藝術品」了吧？

從科學史的角度，諸如此類的驚訝與慨嘆其實涉及一個更根本的問題：到底以觀察、分類與描述為基礎的博物學在什麼程度上算作一種科學？長期任職於倫敦自然史博物館、且出版數本叫好又叫座之科學史著作的瑪吉，實際上已在書中提供了一個非常科學史的答案──只是，由於《大自然的藝術》是以亞洲、非洲、美洲這樣的地理區域來劃分，讀者不見得能夠從瑪吉提供的眾多細節中拼湊出博物學在十七至十九世紀這三百年間的發展軌跡。有鑒於此，這篇導讀希望能協助讀者著手如此拼湊的動作。

博物館學發展軌跡　實驗哲學的重要性

讓我們先回到瑪吉所稱的博物學插畫「開始大量出現」的十八世紀。當時的博物學者，在努力栽培來自世界各地的奇花異草、編纂各地的植物誌與動物誌，從而發展一種完全奠基於自然、無人為主觀因素涉入的「自然分類法」之餘，不時得運起全身功力抵禦著來自「自然哲學家」的批評。為什麼呢？因為，從自然哲學家的眼光看來，「博物學」這學科不過就是採集、觀察與記錄，其得到的知識是破碎的，難以放諸四海皆準；與幾何學──少數為當時自然哲學家認可的知識形態──強調的演繹、推理、證明等方法相較，博物學完全沒有資格被稱為自然哲學的一支。

不過，正所謂「敵人的敵人就是我的朋友」──第一代的博物學者們，與其花時間跟這些眼中只有數字與證明的自然哲學家們打交道，選擇了與當時正逐漸挑戰傳統自然哲學之正當性的另一門哲學：「實驗哲學」。

所謂的實驗哲學，正如英國自然哲學家波義耳（Robert Boyle, 1627-1691；波義耳定律的發現人）主張的，即研究的目的與價值並不只是透過推理與證明來獲得放諸四海皆準、顛仆不破的普遍知識而已。在實驗室中孜孜矻矻地做實驗，儘管實驗器材常出狀況、做了十次實驗只有七次結果相互一致諸如此類的問題，透過實驗得到的知識──或者說「事實」（matter of fact）──本身還是有其價值。因為大自然是一個精巧的機械，要了解此機械的運作機制，除了做實驗一途外，別無其他。更重要的，如果說做實驗是理解自然此精巧機械的唯一手段的話，那麼，實驗室便是一扇重要的窗，讓研究者得以窺見此機械的打造者──或者說造物者──的心靈。

這樣在科學史中會被歸為「機械論」或「自然神學」的立場，在很大程度上成為十八世紀博物學得以興起、且在歐美社會誘發出一陣陣採集熱的「理論基礎」。正如十八世紀著名的自然神學家佩利（William Paley, 1743-1805）所說的，如果你在路上看到一個錶，你絕不會認為這個錶是憑空冒出來的──你一定會假設某個鐘錶匠製造了這個錶，然後將它遺留在路上的。同樣的，當你看到自然界中的種種構造精妙的生物及其對環境的完美適應，你必得假設自然界中存在個鐘錶匠（watchmaker）。

換句話說，就十八世紀博物學者的角度，當他們漫步在野地採集蕨類、在海邊收集貝殼、與駐守博物館的學者們通信、與同好交換標本的時候，這些狀似瑣碎的「實作」之所以有意義，便是因為他們相信，這世界是設計過的，只要你依循一定的準則，你就可以逐步發現隱藏在大自然背後的藍圖。

林奈分類法為何能廣為人知？

教導世人如何發現這大自然藍圖的關鍵人物為瑞典博物學家林奈（Carl Linnaeus, 1707-1778）。眾所週知，林奈以其在命名學（nomenclature）與分類學（taxonomy）上的貢獻聞名於世──較少為人知的是，林奈之所以能做出這些貢獻，關鍵或許不是他提出一個完全客觀、放諸四海皆準（或說讓四海心悅誠服）的分類體系。

科學史家已經告訴我們，林奈的成功其實仰賴特定的「書面技術」，才得以讓其倡議的以花朵（或說植物的生殖器官）為中心的「性分類體系」（sexual system of classification）得以為大眾所接受。在解說由美國採集家威廉．巴特蘭（William Bartram, 1739-1823）繪製的富蘭克林茶（Franklinia alatamaha）時，瑪吉提供了一個極佳的案例，說明林奈的「書面技術」到底是什麼回事。

「這一幅描繪富蘭克林茶的畫作」，瑪吉寫道，「完全符合一幅植物插畫所應具備的所有必要條件。這樣一種繪畫風格，通常被稱作林奈繪圖法（Linnaean method），或者說，是一種繪製插畫的習慣性做法──在這些插畫中，就如同約瑟夫．班克斯所言，『每張圖都試著回答植物學家就植物的形態結構而想問的問題。』」。

另一讓林奈分類法得以廣為人知的作品為羅伯特．桑頓（Robert Thornton）於一七九九年至一八〇七年出版的《佛洛拉之神殿》（The Temple of Flora）。佛洛拉為神話中掌管植物的女神，而林奈則將之引申為「植物相」的代名詞。

之所以做如此的引申，按照林奈的觀點，某地的植物相為造物者按照該地的自然環境所打造，而研究植物相的目的便是彰顯造物者在撮合植物與其生育地間時的「完美設計」。為了闡明這樣的觀點，正如瑪吉指出的，桑頓精心繪製了「將近三十幅大型的花卉彩色版畫，它們是首度擺置在描繪植物之自然棲息地的景致中的花卉插畫」。

的確，在這些版畫中，我們看到的不僅是關於「花」這個生殖器的細緻描寫，也可體會該植物與環境間的一種和諧、靜謐甚至超然的氛圍。簡言之，不論巴特蘭，抑或桑頓，他們關心的與其說是要「如實地」呈現這些植物於自然中的模樣，倒不如說它是一幅地圖。

想像你來到一個陌生的地鐵站，你覺得自己被困在熙攘的人群中而手足無措。這時你會怎麼做？一個選項便是找到該車站的示意圖，從確定自己的相對位置出發，按圖索驥地找到你鎖定的出口。同樣的，十八世紀的博物學採集者或藝術家之所以要大費周章地繪製插圖或製作版畫，目的之一便在於推廣甚至是「標準化」（standardize）一種「看的方式」，讓有志於從事自然採集或觀察的民眾不會迷失在大自然彷彿無窮無盡的細節中。大自然有其藍圖，十八世紀的博物學者與他們的粉絲告訴我們，但它不會自然而然地浮現在眼前。

浪漫主義：用身體丈量的洪堡式科學

這樣建構在機械論與自然神學上的博物學與博物學藝術並不乏批評者。十九世紀上半葉，對機械論有所不滿的博物學者逐漸集結在一個以歌德（Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832）、席勒（Friedrich Schiller, 1759-1805）為中心的知識傳統下：浪漫主義（Romanticism）。

為了反對機械論者把自然視為造物者打造的精密機械，浪漫主義者堅稱必然有種帶有神性的能量，於自然中自然而然地流動；為了反對機械論者主張的、探究自然意味著把自然拆解開來、以各類儀器一一剖析，浪漫主義者主張整體必然有其獨立、不可化約為部分之加總的性質。我們得把自己想像成一顆「透明的眼球」（transparent eyeball），浪漫主義者主張，因為身體是萬物的尺度。

瑪吉引用了德國探險家與自然哲學家洪堡（Alexander von Humboldt, 1769-1859）的一段話來說明浪漫主義者試圖以身體來「丈量世界」的企圖：「他『受到一種未知的渴望所驅策，一種對於遙遠與未知事物的渴望，一種對於可以激發我所想像之事物的渴望：在海上遭遇的危險、對冒險的渴望，以及從一個無趣的日常生活轉換至一個奇妙、不可思議的世界的可能性』」。

的確，如果說林奈是十八世紀博物學的教主，十九世紀的博物學便是由洪堡獨領風騷，其在科學界與社會大眾間的影響力甚至還高過達爾文。同樣的，洪堡的影響力仰賴特定的「書面技術」。對此，瑪吉挑選了收錄在洪堡《自然圖像》（Tableaux de la Nature）中的插圖。與前述巴特蘭與桑頓的植物圖相較，我們可看出，讓洪堡關切的，與其說是個別植物與其生育地的關係，倒不如說是這些植物構成的群體（或說「植群」）與緯度、生育地海拔等自然條件間的關係。

精準地分類與描述自然界中的個別物種儘管重要，洪堡告訴他的讀者，更重要的是超越以物種為單位的分析取向，以身為度地掌握自然界整體的性質。這樣被科學史家稱為「洪堡式科學」（Humboldtian science）影響了一整代的博物學者，包括在洪堡過世的一八五九出版《物種原始》（On the Origin of Species）的達爾文，乃至於自稱為達爾文之天擇（natural selection）的信徒、其對自然的態度卻更接近法國自然哲學家拉馬克（Jean-Baptiste Lamarck, 1744-1829）之「用進廢退說」的海克爾（Ernst Haeckel, 1834-1919）。

瑪吉的分析即停在海克爾，特別聚焦在其以形式（form）為主要關懷的博物學與書面技術。當然，這並不意味著博物學與其多樣的書面表現便自此成為科學史中的一頁。或許在當今的學術分類中已沒有博物學存在，而是分化為植物學、動物學、生理學、演化學等學科，但強調觀察、分類與描繪的博物學傳統，以及讓該傳統得以成為一門嚴肅學問的書面技術，於今日的科學研究中依然強勁──光看晚近台灣生醫界因圖像的重置、重製與修正衍生的巨大爭議便可略知一二。

當然，在這個圖像表現的方式、手法與媒介均與十八、十九世紀大有不同的今日，到底出現在科學論文中的圖像是如何「揭露」自然界背後的藍圖，乃至於此揭露手法反映何種視覺文化，就是另一個故事了。

隱形的技師與繪畫的觀看者

說《大自然的藝術》是本「很好看」的書還涉及另一個層次：到底誰在執行這些「看」的動作？的確，瑪吉提及了一些在科學史中大名鼎鼎的人物，像是林奈、洪堡、達爾文、華萊士與海克爾等人，但瑪吉的興趣其實是放在如巴特蘭、桑頓這些名不見經傳的採集者、畫師或藝術家（事實上，即便瑪吉的確提及達爾文這樣的科學明星，焦點往往放在他們出道前的經歷）。就科學史的角度，這樣視角的調整實為過去二、三十年來研究與寫作上的重要突破。

正如科學史大家史蒂芬．謝平於〈隱形的技師〉（invisible technician）一文中指出的，長久以來，科學史研究者花費大量心神分析科學家如何自實驗數據或標本中提煉出關於大自然的理論，卻對協助科學家從事實驗的「技師」視而不見。不過，謝平指出，這樣對技師的忽略也不見得是科學史研究者的錯：畢竟，證諸已出版的科學著作，這些技師如果不是被抹去其臉孔、成為論文謝詞中的一個名字，便是被「被戴上」一張張不在意酬勞、一心只想獻身科學、散發著小天使般聖潔光輝的面具。謝平認為，這樣將技師予以缺席的科學寫作與十八世紀興起的「紳士科學」（gentlemanly science）息息相關。

如前所述，當時的實驗科學家，為了要應付來自自然哲學家的批評，主張「眼見為憑」的「事實」應為科學研究的核心。但所謂的「眼見為憑」到底是誰說了算呢？答案是被當時社會認為最可信賴的「紳士」。不過，你或許會問，除了信賴度以外，有沒有什麼更具體的判準，讓人們可以一眼鑒別誰是紳士、誰只是尋常的販夫走卒？

有的。如果你的家境富裕，讓你可在閒暇時刻全心投入研究工作、而不用靠研究謀生的話，你就有更高的機會會被認定為言而有信、知行合一的紳士科學家。在這樣的氛圍下，無怪在實驗室工作中的技師──或者以十八世紀的術語，以其在研究中的勞動投入換取工資的「僕役」──沒有在科學著作中的一席之地。

不難理解，如謝平描述的現象也同樣出現在十八世紀以降的博物學研究中。正如瑪吉所說的，「沒有哪一個時期的藝術家，可以比十八世紀的藝術家更有希望藉由描繪大自然來為自己謀取生存的機會」，這一方面意味著隨著博物學研究的風行、懷有一身絕技卻往往身無分文的藝術家可勉強維持水準以上的生活；另方面，相較於洪堡、達爾文這樣家境富裕的「紳士博物學家」，這些希望透過博物學藝術求得溫飽的藝術家，在博物學研究中取得一席之地之餘，相當弔詭的，他們的身影往往在博物學史寫作中遭到抹去。就如同謝平於〈隱形的技師〉中試著為實驗室中工作的技師翻案，瑪吉的《大自然的藝術》為結合大量史料、讓博物學藝術家可以與他們的作品一同現身的傑出作品。

《大自然的藝術》是本很好看的書──希望這篇導讀能提供一些線索，讓讀者可按圖索驥，摸索一套方法來看這本很好看的書。最後，還是要提醒各位，瑪吉試圖描繪的年代並沒有離我們遠去。當我們戲謔地在朋友的臉書發文下留下「發文不附圖，此舉不可取」等文字，當我們煞費苦心地搜索圖片、為即將來臨的口頭報告配圖，當我們努力地調整身體與手機間的角度、以嘟嘴與小臉的自拍留下「到此一遊」的證據時，我們仍然活在那個眼見為憑的世界。

正如瑪吉所說的，「文字可能是抽象的、模擬兩可的，而且容易誤解或誤譯，相對地，憑藉純熟技巧與高超精準度所繪製的圖像，卻可以描繪出與所有人息息相關的現實。圖像提供了親眼可見的事實，因此可以主張，文字將會成為圖像的附屬品」。

本文摘自《大自然的藝術：圖說世界博物學三百年》，暖暖書屋出版。