觀落陰能「看」見另一個世界？那些關於觀落陰的科學解釋

國民法官生存指南：用足夠的智識面對法庭裡的一切。

你認為什麼才是文化（culture）？如果你感到一絲猶豫了話，那很正常，因為它在人類學家的辨識中，至少擁有 164 種以上的定義，而在生物學上，文化最基礎的定義即是：個體或族群藉由社會學習（social learning）獲得而來的行為或訊息^[8]。所以事實上，文化並非是人類所獨有的，許多動物也擁有各種複雜程度不一的文化，例如：日本獼猴（Macaca fuscata）的洗番薯文化^[9]、蒼頭燕雀（Fringilla coelebs）的當地歌曲^[11]，以及寬吻海豚（Tursiops truncatus）的工具使用^[10]等。

其實，除了非人靈長類以外，學界在討論動物文化交流時，最常使用的模式生物之一就是座頭鯨 ( Megaptera novaeangliae ，又被稱為大翅鯨)，因為在其生態學的多個方面都存在著多樣的文化特徵，比如覓食策略的革命、遷徙路徑以及複雜歌曲的展示等^{[1, 17]}。

一首座頭鯨的「流行新歌」

西元 1996 至 1997 年，學界第一次記錄到了一種前所未有的文化現象^[13]，原本出自於印度洋的西澳大利亞座頭鯨族群的歌曲類型（song type），竟然出現在南太平洋的東澳大利亞族群中，隨後迅速取代了現有的歌曲類型，而這種在一個族群中，一首歌被另一首新歌迅速取代的現象，被稱為歌曲的「革命（revolution）」。

雖然這首新歌一開始在族群內出現時的頻率很低，但經歷兩年後的蠶食鯨吞，新歌就已經完全取代舊歌了。隨後的研究工作也驗證了這種文化的傳播機制的存在，並在橫跨十幾年的一系列研究紀錄中，顯示出已有多種歌曲類型和革命從東澳大利亞族群向東傳播到南太平洋族群^{[4, 5, 6, 7]}。

有層次與結構的座頭鯨之歌

儘管學界還尚未完全理解座頭鯨歌曲的確切作用，但根據性廣告假說（sexual advertisement hypothesis）^[12]，雄性座頭鯨唱歌的目的是為了傳播自己的健康訊號，以此來吸引雌性並與其他雄性競爭。

而雄座頭鯨的歌曲具有相當複雜的層次與結構，並不只是單純的鳴叫而已^[17]，其中最小的單元代表一個單獨的聲音；而固定順序的單元會構成一個樂句（phrase）；樂句重複一至多次後就會形成主題（theme）；最後一系列不同的主題會組成一首「歌曲類型」 ^[16]，並且在同一時間的單一個族群中，大部分雄性都會唱同一種類型的歌^[14]。

歌曲交流的南北半球差異

雖然目前全球總共有 17 個座頭鯨族群（圖一），其中 6 個來自北半球；11 個來自南半球（南北半球之間幾乎不交流），但是幾乎所有關於座頭鯨歌曲的文化研究都聚焦在南太平洋複合族群^{[註 1]}，其中最根本的原因來自於文化產生的背景，也就是地理環境上的差異^[17]。

因為南太平洋複合族群在南半球海洋之間移動缺乏地理障礙，導致相鄰族群之間交互作用相對容易，而相比之下，因為北半球的北太平洋與北大西洋之間受到歐亞及北美大陸的阻隔的緣故，所以這兩個大洋的複合族群之間缺乏交流的機會^[17]。

如何創作一首膾炙「鯨」口的新歌？

• 歌曲的演變

所有雄座頭鯨都可以透過社會學習，來為自己的歌曲新增變異。這些變異包括：增加歌曲的持續時間、添加新的主題與使用更多種類的單元等^[1]，而這些小而漸進的變異過程被稱作為演變（evolution）。

這些變異導致一個族群內的歌曲每年都會包含著略有不同的編排。然而，隨著歌曲的持續演變與傳播，也造成了歌曲類型的差異在族群內小、在族群間大的現象。除此以外，歌曲在最後也可能面臨一場「革命」，徹底在族群與物種中消失^[13]。

• 傳播方式

根據紀錄與模型顯示^[6]，大部分歌曲類型的傳播都是單向的，並由大族群傳給小族群（表一）。首先，從西澳大利亞（west Australian，WA）族群向東傳到東澳大利亞（east Australian，EA），然後傳到新喀里多尼亞（Nouvelle-Calédonie，NC）、東加（Tonga，TO）和美屬薩摩亞（American Samoa，AS），最後傳到庫克群島（Cook Islands，CI）和法屬波利尼西亞（French Polynesia，FP）（圖一）。

然而，學界尚不完全清楚傳播機制，其中 Payne 與 Guinee 就提出了三種可能的歌曲交流途徑^[15]：

1. 透過個體在一個季節內在多個族群間的移動來交流
2. 透過個體在連續幾年間在多個族群間的移動來交流
3. 族群共享覓食地或遷徙路線時交流

定期更新歌單，難道是「動物界迷因」？

在人類中心主義（anthropocentrism）的影響下，為了區別人類與其他動物的差異，「文化」有了更為狹隘的解釋，那就是群體成員共享的社會學習行為，並且這種行為必須在過程中不斷累積與改善^[8]。但不同於其他非人動物，憑藉非凡的傳播速度與變異水準，南太平洋座頭鯨複合族群能年復一年迅速而一致地將其歌曲替換為不同的版本^[17]。

在這裡，我們就用比較詼諧的方式去比喻它：傳播速度快，既能複製、變異，也能優勝劣汰，這種歌曲傳播模式，就如同《自私的基因》中所提到的迷因（meme）一樣^{[2, 3]}。雖然這其中有沒有達到改善，仍存有爭議，但是相對於其他非人動物，這種獨一無二的歌曲傳播模式，似乎成了更接近人類文化的一步。

雖然一系列的座頭鯨歌曲文化研究正如火如荼地展開，但其中還是留有許多待解決的議題，例如：歌曲變異的原動力來自於哪裡？性擇（sexual selection）在這些社會學習的過程中有什麼作用？能不能將座頭鯨的歌曲傳播模式用來推敲人類文化的演化過程？

總而言之，在文化演化論（cultural evolution）方面，這些座頭鯨歌曲文化研究確實提供了一個極具有發展潛力的模型^{[1, 17]}。

註釋

• Metapopulation，同一物種的多個子族群的集合，並且彼此具有一定程度的交互作用。

延伸閱讀：

禹英禑最愛的鯨豚特輯！大翅鯨用「翅膀」打架？吐泡泡捕魚法？52赫茲鯨魚的身世之謎？

參考資料

1. Allen, J. A., Garland, E. C., Garrigue, C., Dunlop, R. A., & Noad, M. J. (2022). Song complexity is maintained during inter-population cultural transmission of humpback whale songs. Scientific Reports, 12(1).
2. Bhatia, A. (2011). Hollaback to the male humpback whale.
3. Dawkins, R. (2022). The Selfish Gene (Indian Edition). Oxford University Press.
4. Garland, E. C., Gedamke, J., Rekdahl, M. L., Noad, M. J., Garrigue, C., & Gales, N. (2013). Humpback Whale Song on the Southern Ocean Feeding Grounds: Implications for Cultural Transmission. PLoS ONE, 8(11), e79422.
5. Garland, E. C., Goldizen, A. W., Lilley, M. S., Rekdahl, M. L., Garrigue, C., Constantine, R., Hauser, N. D., Poole, M. M., Robbins, J., & Noad, M. J. (2015). Population structure of humpback whales in the western and central South Pacific Ocean as determined by vocal exchange among populations. Conservation Biology, 29(4), 1198–1207.
6. Garland, E. C., Goldizen, A. W., Rekdahl, M. L., Constantine, R., Garrigue, C., Hauser, N. D., Poole, M., Robbins, J., & Noad, M. (2011). Dynamic Horizontal Cultural Transmission of Humpback Whale Song at the Ocean Basin Scale. Current Biology, 21(8), 687–691.
7. Garland, E. C., Noad, M. J., Goldizen, A. W., Lilley, M. S., Rekdahl, M. L., Garrigue, C., Constantine, R., Hauser, N. D., Poole, M. M., & Robbins, J. (2013). Quantifying humpback whale song sequences to understand the dynamics of song exchange at the ocean basin scale. The Journal of the Acoustical Society of America, 133(1), 560–569.
8. Heyes, C. (2020). Culture. Current Biology, 30(20), R1246–R1250.
9. Kawai, M. (1965). Newly-acquired pre-cultural behavior of the natural troop of Japanese monkeys on Koshima islet. Primates, 6(1), 1–30.
10. Krützen, M., Mann, J., Heithaus, M. R., Connor, R. C., Bejder, L., & Sherwin, W. B. (2005). Cultural transmission of tool use in bottlenose dolphins. Proceedings of the National Academy of Sciences, 102(25), 8939–8943.
11. Marler, P. (2008). Variation in the Song of the Chaffinch Fringilla Coelebs. Ibis, 94(3), 458–472.
12. Mercado, E. (2021). Song Morphing by Humpback Whales: Cultural or Epiphenomenal?. Frontiers in Psychology, 11.
13. Noad, M. J., Cato, D. H., Bryden, M. M., Jenner, M. N., & Jenner, K. C. S. (2000). Cultural revolution in whale songs. Nature, 408(6812), 537.
14. Payne, K., & Payne, R. (2010). Large Scale Changes over 19 Years in Songs of Humpback Whales in Bermuda. Zeitschrift Für Tierpsychologie, 68(2), 89–114.
15. Payne R. S., & Guinee L. N. (1983). Humpback whale (Megaptera novaeangliae) songs as an indicator of ‘stocks’. In Communication and behavior of whales (ed. Payne R), pp. 333-358. Boulder, CO: Westview Press.
16. Payne, R. S., & McVay, S. (1971). Songs of Humpback Whales. Science, 173(3997), 585–597.
17. Zandberg, L., Lachlan, R. F., Lamoni, L., & Garland, E. C. (2021). Global cultural evolutionary model of humpback whale song. Philosophical Transactions of the Royal Society B: Biological Sciences, 376(1836).

語言學家白樂思（Robert Blust）對南島語的研究最為出名，也是文化演化的專家。直到 2022 年以 81 歲去世前，他仍持續發表論文，討論彩虹禁忌等議題。白樂思長期對「龍」有興趣，好奇這種想像動物的起源；而 2019 年發表的論文中，白老意識流走得更遠，探討龍為什麼有雙性。

大家都知道中國龍、歐洲龍，別的地方竟然也有龍？而且多個文化中，同一條龍還兼具兩個性別？來看看白老先生已臻化境的思緒。

中國、歐洲以外，世界其他的龍

說到龍，我們一般想的是中國龍和歐洲龍，它們彼此間有差異，仍都被視為龍。條列龍的各項特徵，再檢視其他地方的文化，根據白樂思的整理，全世界至少有 7 個地方存在類似龍的想像動物。中國、歐洲以外，還有中東、印度、中美洲、北美洲、澳洲。 

歐洲的 dragon 不是龍，中國的龍不是 dragon，但是無礙皆視之為相似的 dragon／龍。這樣可以接受的話，其他地方的「龍」多數通常被稱為蛇（serpent），它們有許多特徵和中國與歐洲的龍類似。 

例如中美洲的「羽蛇（plumed serpent）」、北美洲的「角蛇（horned serpent）」、澳洲的「彩虹蛇（rainbow serpent）」，都可以視為不同版本的龍。

不同文化各自對龍的描述變化多端，不過各款龍之間也有許多共通特色，其中一項是「一條龍兼具兩性（bisexual）」，白樂思認為值得深究。

一條龍同時兼具兩個性別？

龍有性別嗎？我們對龍的印象，特別是歐洲（惡）龍，可能比較接近猥瑣大叔。然而，歐洲的煉金術脈絡中，確實會將龍想像為兩性兼具。儘管這項認知相當小眾。 

白樂思還指出，中國古代的道家脈絡，也將龍視為陰陽兩性的合體。例如《莊子》記載：

「孔子曰：『吾乃今於是乎見龍！龍，合而成體，散而成章，乘雲氣而養乎陰陽。予口張而不能嗋，予又何規老聃哉？』」 。

同一條龍兼具兩性的想像，在中國和歐洲皆不普及，但是確實存在。兩地有互相影響的可能性，白樂思卻指出，文化獨立發展的中美洲、澳洲，也就是中美洲馬雅人的伊察姆納（Itzam Na），以及澳洲的彩虹蛇，也觀察到同一條龍又女又男的現象。 

歸納可知，世界各地普遍存在的「龍／蛇」不見得有性別，不過在中國、歐洲、中美洲、澳洲 4 個獨立文化的特定脈絡下，存在兩性兼具狀態的龍。神秘的是，龍是想像出的動物，為什麼缺乏直接交流的不同人群，想像的龍卻有類似特色呢？

龍與虹

白樂思認為關鍵在於「彩虹」。簡單說：想像的龍，起源自真實的彩虹；而彩虹有互補的兩性，腦補衍伸的龍也跟著具有雙性。 

不同版本的龍／蛇，有一群共通特徵， 例如會飛行、守護泉水或其他水體、在晴雨之際現蹤、色彩豐富、驚嚇年輕女生、在瀑布附近出沒等等。 

白樂思列出 27 項特徵，每款龍跟另一款龍總是會重複好幾項。很多特徵都和彩虹有關，種種跡象令白樂思推論，龍的原型源於彩虹。 

彩虹是自然現象，來自太陽光穿過空氣中水珠，折射後的分光。彩虹幾乎只會在兩個情境出現，晴雨交錯之際、水體附近（牛頓的實驗室……不對！）。 

古人缺乏現代的科學知識，與自然的接觸機會卻遠超過我們。彩虹不會在大太陽或大雨時現蹤，只會在陰晴拉鋸時現形，卻又轉瞬即逝。他們會如何解釋彩虹？ 

可能是這樣：

「水（雨） 與火（太陽）爭奪天空的主權，閃電霹靂、雷聲隆隆，那個雲啊～那個霧啊～激烈的鬥爭以後，斑斕的長蛇回到水邊的巢穴，等待下一次出動。」 

假如龍源自彩虹，那麼不意外地，龍幾乎都與天氣掛鉤，還時常出沒於水邊。但是也有例外，像是大家最熟悉的歐洲龍，通常與氣候脫鉤，不過仍時常擔任守護者，以及驚嚇女生的猥瑣大叔。 

白樂思認為各款式的龍，澳洲的彩虹蛇或許最接近原始樣貌，而歐洲龍深受基督教化，有些面貌已經不同。

十分有趣的是，基督教文化中將彩虹與龍徹底拆開，彩虹和美善掛鉤，龍（與蛇）則是負面的醜惡形象。其他文化中，龍有時候是正面形象，如中國龍；許多傳統文化則視彩虹為負面，或又敬又畏。

不過中國龍也包括不同版本，像是成為皇帝象徵的龍，和彩虹完全失去聯繫，與基督教歐洲龍類似。

但是中國民間傳統的龍仍與彩虹有關，例如羅錦堂貢獻的口述資料指出：甘肅的蘭州人，傳統認為彩虹是一條水龍，從海洋喝水，噴出雨水。這較為接近澳洲彩虹蛇的概念。 

彩虹有兩道，龍有雙性

為什麼一條龍兼具兩性？白樂思認為是由於龍的模板：彩虹，本來就有光譜上互補的兩道。英文稱為 primary rainbow 和 secondary rainbow，中文叫作「虹」與「霓」。 

人類時常將自然現象性別化，例如古早中國人的描述中，組成一對的「虹」是男生、「霓」是女生。 除此之外，將虹、霓性別化，或是和性別掛鉤的文化，也能在世界各地觀察到，如帛琉、墨西哥、巴拿馬、奈及利亞等地。

彩虹以外，許多語言的不同名詞，都存在不同的性別態（例如法語有陰性、陽性）。太陽、月亮的性別化比較普遍，星星、彩虹則比較少。這方面非常多變，反映出人類文化的豐富。 

白樂思主張，想像的龍，起源於真實的彩虹。而互補的內外兩道彩虹，常被賦予擬生物化的兩性，那麼人們在腦補時，有時候也將性別賦予龍，便是合理的發展。這就是「為什麼同一條龍兼有兩個性別？」的解答。 

• 延伸閱讀：手指彩虹會發生不好的事？——白樂思的最後研究「彩虹禁忌」

龍的超能力，來自人類想像力

白樂思對龍的想法正確嗎？這套思路認真想來，能發現一些漏洞（像是從彩虹兩性，到龍雙性的連結），不過不論是否正確，都很有啓發性。

依照白樂思的觀點，龍和彩虹禁忌（rainbow taboo）類似，都是人類心靈對自然環境的反應，衍生而成的文化。龍又比彩虹禁忌複雜得多。

如果白樂思的腦補意識流有走對方向，我的理解是，彩虹是很基礎的人類共通意識，可以算是各款龍的原型。接著在各種文化中，各地的龍被加上不同元素，如鱷魚、水蛇等等，發展出不同的樣貌。

彩虹沒有直接變成龍，龍是人類想像的產物，龍有多少超能力，都來自人類的想像力。

白樂思 2021 年 8 月 17 日的講話，我們懷念他：

延伸閱讀

• IN MEMORIAM: ROBERT BLUST, 1940-2022
• AN INTERVIEW WITH PROFESSOR ROBERT BLUST: “AUSTRONESIAN EXPANSION OUT OF TAIWAN IS ONE OF THE GREATEST CHAPTERS IN HUMAN HISTORY”
• A GREAT LINGUIST WITH A SCIENTIFIC MIND AND POET’S SOUL: IN MEMORY OF PROFESSOR ROBERT BLUST
• 維京女裝劍士，不是女戰士，卻也不算男戰士？

參考資料

1. Blust, R. (2019). Why Dragons Are Bisexual. Anthropos, 114(1), 169-180.
2. 光象—虹、霓、暈、華

本文亦刊載於作者部落格《盲眼的尼安德塔石匠》暨其 facebook 同名專頁。

本文轉載自中央研究院研之有物，泛科學為宣傳推廣執行單位。

• 採訪撰文｜陳子萱
• 美術設計｜林洵安

𨑨迌人、歹命人、艱苦人的歌唱史

聯考失利、碩博士各考了兩次才上，還曾是發過國語專輯的「一片歌手」！中研院臺灣史研究所陳培豐研究員因著非典型的學術養成，讓他對臺語老歌裡滄桑而壓抑的底層群像格外動容，以《歌唱臺灣》書寫庶民大眾的歌唱歷史，如今也著手「續集」。「研之有物」專訪陳培豐，循著他的蜿蜒人生路，一窺臺語歌對庶民大眾的意義流變。

庶民百姓的集體記憶

「你著忍耐⋯⋯踏出社會為著將來，離開故鄉走天涯⋯⋯」這是近年爆紅的 Podcast 節目「臺灣通勤第一品牌」每集片頭的開場音樂〈你著忍耐〉。這首由江蕙演唱的經典臺語歌，也出現在臺劇《天橋上的魔術師》裡，道出 1980 年代臺灣底層庶民為生活打拚吞忍的辛酸。

「聽江蕙、陳一郎的歌，就是很痛快！對我來說，有一種解放的感覺，這些臺語音樂是臺灣人的集體記憶。」中研院研究員陳培豐說。

解放的，是早期臺灣人困頓、卻無以言說的壓抑情懷，而歌曲所抒發的茫茫與人生挫敗感，陳培豐也很是明白。

他成長於萬華，在經濟起飛的年代，那裡聚集的多是進城打拚的艱苦人。每天遙望著苦力、酒家女、小攤販的勞碌身影，流入耳裡的，則盡是社會邊緣人依偎取暖的臺語歌謠。

「這讓我不只從族群，也從階級的角度，分析臺語流行歌曲的發展。」在費時六年完成的著作《歌唱臺灣》裡，他透過臺語流行音樂的厚實研究，娓娓道出中下階層、庶民百姓的生命之歌。

1983 年江蕙以〈你著忍耐〉唱出八零年代底層庶民與女性為生活打拼的辛酸。2021 年新冠疫情爆發之時，饒舌歌手大支也重新改編，在社群上演唱〈咱著忍耐〉鼓勵大眾，足可見原曲已為經典的時代記憶。

為了躲避唱片約遠走日本──非典型的學者之路

除了兒時記憶，陳培豐格外關注臺語歌裡的底層群像，也與他的人生軌跡有關。回望他的學者之路，確實走得「歪斜」。

初中聯考沒考好，他跑去讀五專；因為曠課太多、操行不及格，五專差點念到六年。出社會後，他曾踏進建築業，還在唱片圈打滾 5 年，企劃、宣傳什麼都作。甚至，他還從幕後走到幕前。

1983 年，陳培豐發了一張國語專輯，成為「鉅聲唱片」簽下的第一位男歌手。

「那時被勸說歌喉、外型都不錯，就傻傻的簽約了，」講起這段人生插曲，陳培豐時而爆笑、時而搖頭，因為如今回顧似乎還是荒唐的一段奇幻旅程。「簽約後才發現，你要扮演『不是自己的自己』，對我來說很痛苦。」

跑宣傳、形象包裝，都讓他渾身不自在。為了逃避唱片合約，陳培豐「逃」到日本去。機緣下，這位「一片歌手」留在日本升學，以 32 歲高齡成為早稻田大學的大學生。

但留日之路走得崎嶇。他說自己「逢考必敗」，渾渾噩噩念到大四，日文能力增長，終於有點「開竅」。在出版社上司的鼓勵下，他決定繼續深造。考了兩次，才進入早稻田大學日本文化研究所；碩論題目作臺灣研究，結果一度找不到指導教授。博士班轉學面試時，因為答不出任何問題，他又考了第二次。曲曲折折，最終他以 40 歲中年之姿，進入東京大學總合文化研究科博士班，成為「非典型」的學者。

轉了大彎，崎嶇地繞進學術殿堂，但陳培豐也因此深入學院觸及不到的社會世界，更貼近庶民百姓的生命經驗。他笑說，「這也是讓我看見『俗』民生活的另一個契機。」

研究臺灣史多年，陳培豐直言，如何填補庶民史的議題空白、改變問題意識，是臺灣史發展至今亟待接續努力的方向，而這部為庶民書寫的《歌唱臺灣》即是他的嘗試性實踐。

：為什麼會研究臺語流行歌曲，耗費六年寫書？

：我的童年適逢臺灣經濟起飛，我們住在萬華，那裡聚集了離鄉背井的艱苦人。

清晨天未光，黝黑壯碩的日僱型勞工已蹲坐在公園被「待價而沽」。夜晚華燈初上，酒家女、流鶯現身接客。路旁有揹著嬰兒、蹲在地上洗碗盤，連汗水都油膩不堪的小吃攤販；說書人在廟前講古，密醫穿梭街坊看診；還有無家可歸 、到處行乞的遊民。

我家也是。戰前開彈子房（撞球間），後來經營起小百貨店，因為夜生活人多，我母親得顧店到三更半夜。

我所生長的萬華就像電影《艋舺》的場景，龍蛇雜處，但也生命力十足。這些人、這些音樂，都是我生活的一部分，他們也是許多臺語歌曲（港歌、望鄉演歌）裡，那些在大城市討生活的主角。

從庶民、農工階級的角度看臺語歌曲發展，不只是因為我的生命經驗，更是因為我想寫一部屬於庶民的歷史。歷史研究看的經常是統治者、偉人、仕紳，忽視𨑨迌人（江湖人）、歹命人（命運坎坷的人）、艱苦人（窮人）。但庶民百姓是真正的多數，他們在社會各個角落默默耕耘，對臺灣貢獻匪淺，他們的故事不值得被書寫嗎？

《歌唱臺灣》就是一部屬於他們的歷史。

：過去臺語歌經常被貼上「俗」、「悲情」的標籤，背後有哪些社會文化意義？

：我讀書以後，和許多人一樣開始聽西洋歌曲、校園民歌，那時也認為臺語歌很「俗」。年輕時我在唱片公司工作，校園民歌手常會覺得，臺語歌有必要唱得那麼誇張嗎？我甚至當過唱片歌手，唱的也是國語歌曲。

一直到我開始作研究，才慢慢了解臺語歌曲背後的社會意義，看見歌曲背後的歷史語境和面貌。這些「低俗」的臺語歌曲，是臺灣中下階級壓抑掙扎的自我書寫，在孤苦無依、無奈不安的時候，陪伴他們抒發情緒的所在。

那股悲情、「低俗」的臺味，唱出了島嶼上的滄桑命運——殖民、黨國的政治壓迫，底層生活的困頓不安；但同時，又是對他們強韌生命力的歌頌。臺語歌的「俗」其實恰如其分——越俗，越是強韌、越有故事。

排斥臺語歌的聽眾，或許跟以前的我很像，我們只是沒有機會去理解，那些歌唱的是什麼？歌曲裡外的他們，曾經遭遇了什麼？但如果你根本就不懂它在唱什麼、為什麼要那樣唱，怎麼知道那是低俗的呢。

：〈賣肉粽〉、〈酒後的心聲〉、〈媽媽請你也保重〉，這些經典臺語歌曲唱出了勞苦庶民說不出口的苦，臺語歌可以被視為反抗威權的象徵嗎？

：美國政治學家 James Scott 在《弱者的武器》曾說，弱者會用唱歌、打混、不合作這些小動作來進行反抗。在臺灣特殊的歷史情境下，我們確實可以發現，臺語歌曲具有對峙、抵抗的色彩。但把大眾文化直接詮釋為抵抗，必須很小心。

不管戰前或戰後，臺語歌曲都處在邊緣的位置，在政權或知識份子的藐視、污名、誤解之下掙扎而生。

以 1970 年代為例，創作、傳播上都非常草根。許多臺語歌曲本身就是由計程車司機、理髮師、賣唱者、行船人創作，很少有專業的詞曲人或製作人。也因為不能進入政府控制的電視，夜市一直是當時宣傳的重鎮，〈心事誰人知〉就是從夜市傳唱，紅遍大街小巷。

臺語歌在歷史脈絡、歌曲創作與傳播上，都跟國語歌曲相差甚遠。它是一種「社會音樂」，由社會底層的這群人創造，他們用歌曲講自己的故事，也還原到底層階級。在這種意義下，臺語歌曲所背負的歷史滄桑，甚至比文學或戲劇來得多。

臺語歌曲最初的創作動機，並非出於反抗。但是，當臺語歌曲為那些長期被邊緣化的底層庶民唱出生命經驗，它的存續，本身就具有反叛的意義。

：除了傳統的省籍觀點，研究視角也放入農工階級處境。階級和族群，如何影響臺語歌？

：原先書寫的視角放在「族群」，後來我注意到戰後臺語歌曲的發展，與工業化、再殖民化所引發的社會變遷，特別是人口移動有密切關係，書寫方向才調整轉向「階級」。

過去的年代，臺語歌曲的聽眾以本省籍為主。但是戰後初期，臺灣在族群、階級、官民上有很明顯的交疊連貫性，因此我希望跳脫一般左派觀點，族群和階級都是重要的分析框架，兩者間的交疊、演繹也不斷有變化。

對流行音樂或大眾音樂而言，階級比族群來得重要。包括世界其他地方，我們很少看到同一個階級會並存許多異種音樂。即便是有多樣變化，也多半是以族群或民族的方式交融。

：如今的臺語歌已越來越多元，和過往的悲情演歌很不同，當代有哪些發展樣貌？

：1980 年代以後，臺語歌面臨的是「雙重解殖」。一方面臺灣正式解嚴，什麼話都可以說、什麼歌都可以唱；但同時著作權法規確立，民間無法再任意翻唱日本歌曲。結果是，臺語歌被迫快速去日本化，進入一個「無歌可唱」的時代。

也在這之後，臺語歌曲逐漸分流，突顯出世代和階級差異，不能單從族群角度理解。

新型態的臺語樂手，像是黒名單工作室、林強、伍佰、濁水溪公社、滅火器樂團，他們承襲西方搖滾音樂的反叛精神，談環保、政治、勞工、性別。各個議題在新派臺語歌中百花齊放，呈顯濃厚的社會關懷。

另一支「老派」的臺語歌曲，好比江蕙、陳小雲、葉啟田、詹雅雯，以中下階層或年紀較大的本省族群為主要聽眾。有些歌曲仍保留日式演歌風格，帶有淡淡的鄉愁和「低俗」臺灣味。

六零年代「老派」的臺語歌曲，其詞、曲、編曲大都挪用日本。但過度依頼前殖民者的代價，讓臺語歌失去累積健全創作環境的機會。因此當八零年代的臺語歌曲必須以「純臺灣製」的方式登場時，才發現該有的詞曲創作人才都没有養成或獲得傳襲；詞曲為此經常顯得空洞而直白。解殖前的臺語歌有訴不盡的怨念和故事，歌詞通常有三段，但解殖後便往往只有一段。而不管歌詞如何，節奏上變得輕快進取也少了日本味。

臺語歌沒有中國市場，但大量融入漢人音樂要素，它「俗」得本土、「俗」得理直氣壯，也以這樣的「俗」證明自己受創後的存在。

：書寫過程最困難的是什麼？

：《歌唱臺灣》是我最辛苦、最挫折的一本著作。

聲音是無形的，需要蒐集的無形史料太多了，難度很高。另外，我分析的是臺語歌如何走向演歌化的「唱腔」，但如何定義演歌唱腔？用文字怎麼形容出唱腔特色？這些都非常挑戰，我甚至一度想放棄。

因為牽涉的人事物太龐雜，我重寫了好幾次，花很多心力思考佈局，把戰前、戰後的臺語歌曲脈絡化，希望能講出一個動人的故事。因為我期待這不只是一本學術書，而是能讓大眾讀者一起閱讀。因為臺語歌的故事，原本就是為庶民大眾寫的一部歷史。

：研究多年，臺語歌對你有什麼特別的意義？

聽臺語歌或唱臺語歌曲，對我是一種階級形象的解放。好像參加完一場嚴肅的研討會，回到家裡，脫下西裝領帶、躺在沙發，很自在、無拘無束，是喚回我本質的一種方式。

對我們這個年代的人，唱那些所謂「低俗」的臺語歌特別療癒痛快。臺語歌讓我褪去不必要的社會形象，我可以跟工人、麵攤老闆、家庭婦女…….一起唱，大家不用掩飾或裝扮，像同甘共苦的好朋友。

所以俗又何仿？大眾文化本來就是要俗，不俗又如何大眾呢？我也是世俗社會下的產物，有時候外在的框架反而多餘。

尊重生命差異便沒有雅俗之分，臺語歌對我來說，就是能夠脫掉那些包袱，回到真正的自我。

延伸閱讀：

• 老派「氣口」之必要！臺語歌的悲涼唱腔如何煉成？，研之有物
• 陳培豐，2020，《歌唱臺灣：連續殖民下臺語歌曲的變遷》，衛城出版
• 陳培豐個人網頁