葛雷柯畫的人為什麼都是狹長的？

• 文／黃貞祥

作夢時，會有很多畫面，也會聽到許多應該和不該聽到的聲音，就像看電影時一樣，卻不太會聞到什麼氣味，除非看的是 4DX 場吧？

我自己沒印象有做過什麼有氣味的夢，可是說不定我是忘記了，還是害怕想起來？

因為夢幻泡影，如霧又如電，我也無法確定作夢時究竟有沒有感受到氣味，但是如果沒有，我也不感到太意外。說不定，就因為氣味太攸關生死了，夜裡突如其來的怪味，如果還以為是夢中的體驗，那麼在夢中有嗅覺而搞不清楚危機迫在眉睫的人，在遠古時代年紀輕輕就可能死無葬身之地了吧，更遑論傳宗接代。

然而，德國哲學大師康德（Immanuel Kant，1724–1804）卻指出，嗅覺是我們的感官中最不被重視、最容易被認作是可有可無的部分。

嗅覺與記憶的關聯最深

其實，在五官的感受中，嗅覺和記憶的關聯最深，幾乎所有談嗅覺的科普書，都會提到法國文學大師馬塞爾．普魯斯特（Marcel Proust，1871－1922）共計七卷的意識流小說經典——《追憶似水年華》（À la recherche du temps perdu）中的第一卷的開場，他用了整整四頁細緻地描述熱茶的餘韻和瑪德蓮的滋味，讓過往記憶歷歷在目。這本《嗅覺不思議：從變化中的氣味，到人類與各種生物驚人的氣味軼事，探索你不知道的嗅覺世界》（Smelling to Survive：The Amazing World of Our Sense of Smell）也不例外。

然而，沒喝過熱茶和嚐過瑪德蓮，要如何設身處地想像主角的經驗呢？聲音原本在保存上，一直有一個重大的缺陷，就是我們可以用各種顏料和墨水模仿所看見的世界，可是聲音除了口耳相傳或者特製的樂器長期訓練，是難以忠實地記錄和保存的。樂譜也只能讓人再現我們少數能聽見的部分聲音，一直到愛迪生（Thomas Edison，1847－1931）發明了留聲機，才改變了一切。 可是，我們有辦法把我們的嗅覺體驗輕易記錄並複製嗎？

只有依樣畫葫蘆地把能發出那些氣味的東西擺到我們面前，無論它們是天然的，還是需要精心製作的，才能讓鄉民共襄盛舉吧？甚至到了科技發達的今天，我們隨手就能用手機記錄下影音，並且傳送給親朋好友，可是卻還是拿氣味沒辦法。於是，嗅覺這個我們應該很熟悉，甚至更能喚起我們熟悉記憶的感覺，卻真如康德主張的那樣，被我們長期漠不關心。

聞不到也必須要知道

沒關係，這本《嗅覺不思議》肯定能讓你喚起和氣味有關的回憶。作者比爾．漢森（Bill S. Hansson）是瑞典裔神經行為學家。從 2014 年 6 月到 2020 年 6 月，他擔任了德國普朗克研究院的副院長，這是一個類似台灣中央研究院的大型學術研究機構，但規模更龐大，在德國各地設立了八十個研究所。 

漢森在瑞典隆德大學獲得生物學學士學位。1988 年，他取得了生態學的博士。 他在美國亞利桑那大學完成博士後研究後，1990 年回到隆德大學擔任教。從 2001 年起，他在瑞典阿爾納普的瑞典農業科學大學擔任教授和化學生態學系主任，直到 2006 年擔任德國耶拿的普朗克化學生態學研究所的主任並主持演化神經行為學實驗室。

漢森的研究重點是昆蟲間和昆蟲與植物互動的神經生態學。他主要研究昆蟲的嗅覺，他探討昆蟲如何使用觸角及觸鬚探測氣味、這些探測和處理系統如何演化，以及嗅覺如何影響昆蟲的行為。他還把昆蟲的系統與其他陸生節肢動物進行比較，如澳洲聖誕島的強盜蟹。他在書中還坦承，為了得知強盜蟹愛吃的山棕果實的滋味，他偷吃了一顆，中了毒，險些喪命。

當然，那些強盗蟹吃了山棕果實後仍老神在在。漢森實驗室探究了強盜蟹用來處理嗅覺訊息的一大半腦袋。其實，我也是讀了這本《嗅覺不思議》才知道，原來我們在現今旳人類世，在大氣和海洋中產生了大量氣味變化，對野生動物來說造成了多大的困擾，這也是過去環境保護議題較少著墨的。

對氣味不敏感的人類

雖然我們人類相較其他許多動物，尤其是狗，能嗅聞到的氣味較少，可是香氛產業還是靠販售香噴噴的產品發大財。更少人注意到的是，飲食業其實也是如此。《嗅覺不思議》舉例說明，如果把我們的鼻子夾住，很多人根本嚐不出番茄醬和芥末醬的差異。我們能夠品嚐到許多令人食指大動的美食風味，主要是靠我們的鼻後嗅覺，也就是說我們在大快朵頤時，許多美妙的感受不僅來自舌尖，而是飄散到我們鼻腔中的氣味，就因為我們少了一塊把嘴巴和鼻子分開的「橫盤」（transverse lamina）這種骨頭。演化生物學家羅伯．唐恩（Rob Dunn）與愛妻人類學家莫妮卡．桑切斯（Monica Sanchez）在《舌尖上的演化：追求美味如何推動人類演化、演化又如何塑造飲食文明？》對此有許多討論。

另外，雖然我們嗅不到費洛蒙，在我們尋找伴侶時也幫上大忙哦！漢森在《嗅覺不思議》也試圖破除一些迷思，例如鳥類其實沒什麼嗅覺能力這事，搞半天原來純粹是基於早期充滿偏頗的觀察，果真是「盡信書不如無書」。除了嗅聞高手狗狗和原本被誤解的鳥類，漢森還舉了其他大量動物界，甚至還有植物的案例，讓我們了解嗅覺究竟有多重要。

身為一位嗅覺專家，漢森也探討了我們能夠如何利用嗅覺造福人群，讓我們不僅耳聰目明地探索這個多姿多彩的世界，也能在芬芳馥鬱、沁人心脾的環境中怡然自得、心曠神怡。

——本文為《你聞到了嗎？：從人類、動植物到機器，看嗅覺與氣味如何影響生物的愛恨、生死與演化》書評，2023 年 1 月，臉譜出版，未經同意請勿轉載。

美國的語言學家白樂思（Robert Blust）在 1940 年 5 月 9 日出生，不久前 2022 年 1 月 5 日去世，享年 81 歲。他是南島語言的專家，對台灣也很熟悉；他的一系列研究成為支持「出台灣說」的重要證據，在台灣小有知名度。

白樂思漫長的學術生涯除了南島語言，還有許多其他成果。他生前最後發表的論文之一，主題是「彩虹禁忌（rainbow taboo）」，相當有意思。一代大師最後關心的問題，我們來瞧瞧。

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彩虹禁忌：手指彩虹會發生不好的事？

彩虹在現代社會衍生出許多意涵，例如代表同志，不過這兒的彩虹禁忌和恐同無關，是真的彩虹。論文於 2021 年發表，但是可以追溯到 1980 年，那時白樂思在印尼的雅加達做研究，有一天用手指著彩虹，當地人告訴他，蘇門答臘人覺得用手指向彩虹不禮貌，會讓手指和彩虹一樣被掰彎。

白樂思感到好奇，之後搜尋文獻，還詢問世界各地的學者、傳教士，是否聽聞類似的事，結果得知這類禁忌十分普遍，總共在 124 個文化存在，而且遍佈全世界，亞洲、大洋洲、澳洲、北美洲、中美洲、南美洲、歐洲、非洲都有。

他在 1980 年代搜集大部分資料，1998 年寫成論文稿件，但是沒有正式發表，一直等到 2021 年，成為生前最後一批問世的論文。前後延續 40 年，是他的半輩子之久。

白樂思稱呼此普遍存在的現象為「彩虹禁忌」。共通點是：不要用手指指向彩虹，否則會發生不好的事。

彩虹禁忌存在於世界各地區，使用不同語言的族群，變化很多。最常見的版本是，指向彩虹的手指會承受惡果，掰彎、斷掉、爛掉等等；澳洲和新幾內亞某些族群，則是其他人接受惡果：媽媽或近親。

所幸彩虹通常沒那麼容易被冒犯，只要不用手指直接指著它，用身體其他部位，像是頭、嘴唇、鼻子、握拳都可以。倘若無心犯錯的話，往往有補救措施，可以把手指弄濕、手指插入口腔、肛門（自己的！）、牛的大便等等。

全世界跨文化普遍存在的禁忌

白樂思認為彩虹禁忌是世界性的現象，一些地方過去存在，卻在近代消失，例如 19 世紀中期的格林童話，便證實歐洲也曾經有過。

至於台灣，白樂思蒐集到 2 個南島族群。易家樂（Søren Egerod） 1965 年的《Verb inflexion in Atayal》書中記載，泰雅族認為一個人不能用手指向靈魂之橋（彩虹）。陳千武 1991 年的《台灣原住民的母語傳說》則是提到布農族。

台灣的漢人似乎沒有，中國的漢藏語系使用者，則至少存在 4 個彩虹禁忌。白樂思由個人聯絡獲得 3 個案例：管東貴 1994 年告訴他：江西的客家人小孩，被教育不可以手指彩虹，否則背會被掰彎。Chang Hsiang-shun（找不到是誰）1994 年告知：江蘇北部和山東講普通話的人，告誡小孩不要用食指指向彩虹，否則手指會爛掉或長瘡。

羅錦堂 1990 年告訴白樂思：甘肅的蘭州講普通話的人，認為彩虹是一條水龍，從海洋喝水，噴出雨水。小孩被告誡不要用食指指向太陽、月亮、彩虹，否則食指會被切斷。不用食指的話，用別的方式仍可接受。

還有一個案例是白樂思搜集到最古老的紀錄，來自距今約 2700 年前的《詩經．鄘風．螮蝀》：「螮蝀在東，莫之敢指，女子有行，遠父母兄弟」。「螮蝀」發音為地東或地洞，是周代彩虹的名稱之一。根據野蠻小邦周的介紹，此一禁忌的源頭很可能比周代更早。

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不該冒犯神聖的存在

為什麼手指彩虹會成為禁忌？白樂思認為有兩點關鍵因素：第一，彩虹被視為神聖的，或是危險的存在。第二，用手直接指著對方，常被視為冒犯行為。綜合起來就是：不該冒犯神聖的產物。

某些文化認為彩虹是美麗或神聖的東西，卻也有些文化視之為危險的存在。世界各地都有文化，認為彩虹和「另一個世界」有所聯繫。一個理由是無法靠近彩虹，在我們的世界，彩虹的存在若隱若現，賦予它一股超自然的神秘感。

手指其他人，特別是用食指對準其他人，在世界各地普遍不禮貌，旅遊指南便建議觀光客不要亂指。對另一個人都不禮貌的行為，何況是針對超乎人類存在的彩虹？不管對彩虹的態度是愛，是敬，或是畏懼，總之都不該冒犯它。

手指彩虹不禮貌，手指其他的東西也可能有壞事發生，例如星星、月亮、太陽都有類似的禁忌。白樂思在論文以台灣舉例：不可以用手指月亮，否則會被割耳朵（他果然很熟悉台灣！）。然而，月亮、星星等禁忌的流行範圍都很有限，沒有一項如彩虹禁忌般在全世界廣布。

白樂斯推測遍佈各大洲，不同文化、語言族群的彩虹禁忌，歷史應該十分久遠。考量到澳洲、新幾內亞有多個族群獨立存在彩虹禁忌，而人類最初在數萬年前移民當地，因此多半在舊石器時代便已存在。

彩虹禁忌本質上是人類心靈對自然環境的反應，倘若超過 10 萬年前的智人，認知能力已經和現代差異不大，彩虹禁忌甚至有可能在那個時候已經出現。

文化特徵的漫長演化

彩虹禁忌是在許多不同時空的文化，被重複發明嗎？或是有個共同的源頭，能追溯到很久很久以前？這類文化特徵起源與傳播的問題，非常難以回答。光是都市傳說都難以追溯源頭，何況是更廣、更久的彩虹禁忌？

歷史語言學家指出，兩種語言之間有相似性，有 4 種可能：巧合、轉移、普遍、共同起源。而白樂思認為，如彩虹禁忌這類文化特徵，也適用類似的道理。

巧合，世界到處都有巧合。例如「濕」的德語為 nass，美國西南部的祖尼語（Zuni）是 nas，兩者沒有任何關係，發音類似純粹是巧合。轉移或借用相當常見，我們日常就會使用一大堆外來語，如麥克風，仍然保有原本的發音。普遍（universal）最明確的案例是 mama 和 papa/baba。共同起源則是排除上述可能性後的解釋，能探討如南島、印歐等語系內不同語言的關係。

語言學研究指出，不同語言最普遍共通存在的詞是 mama 和 papa/baba，意思都是媽媽和爸爸（或反過來）。原因是新生兒發音能力受制，又努力與其他人互動下，只能發出最容易的音，而漸漸演變為寶寶身旁父母的代稱。不同語言都有 mamababa，並非源自祖傳的共同祖先，而是新生兒發聲能力必然導致的結果。

和新生兒發聲限制，跨時空的共通性類似，許多差異很大的文化一致認為：手指他人是冒犯、彩虹有超自然的神聖或危險性；另外人們對威脅比較感興趣，會認真對待。由此推敲，彩虹禁忌或許和 babamama 代表爸爸媽媽一樣，也是人類心智對自然現象反應的必然結果。

白樂思推測，彩虹禁忌經歷過多次失傳和再度發明。由於人類共通的背景，彩虹禁忌也許多次被重複發明，隨著人群分家和遷徙，各自流傳與失傳，衍生出各種變化。

例如距離遙遠的澳洲與非洲的蘇丹，兩地都存在用手安全指向彩虹的方法（手指圈圈），較有機會是巧合導致。

而澳洲、新幾內亞、大洋洲多處族群，有別於其他地方彩虹禁忌的受害對象是自己，它們的受害者都是親人，或許可以追溯到共同起源。另外白樂思沒提，不過照他的解釋，「親人受害」能追溯到幾萬年前，近大洋洲移民的共同祖先，那麼數千年前才移民到該地區的南島語族群，也具備此一特徵，大概是轉移而來。

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遠古禁忌，漸漸失傳

綜合來看，也許超過 10 萬年前，在非洲演化出現代心靈的智人祖先，已經衍生出彩虹禁忌；即使沒有那麼久，也非常可能存在上萬年。長久以來它在各地屢屢失傳和重新誕生，經歷傳播與演變，涉及到文化演化的各種可能形式。這當中充斥未知，但是無疑，彩虹禁忌也是探討文化演化的寶貴材料。

隨著時代力量流轉，如今科技昌明，傳統文化漸漸消亡，彩虹禁忌仍然存在嗎？至少在東南亞依然普遍，不過常常沒有被認真看待，有時還被視為無稽之談的迷信。一度廣泛存在，歷史悠久的彩虹禁忌，似乎也和多數傳統文化一般正在消失。

白樂思 2021 年 8 月 17 日的講話，我們懷念他：

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參考資料

1. Blust, R. (2021). Pointing, rainbows, and the archaeology of mind. Anthropos, 116(1), 145-162.
2. Even Rainbows Have a Dark Side

本文亦刊載於作者部落格《盲眼的尼安德塔石匠》暨其 facebook 同名專頁。

國小高年級科普文，素養閱讀就從今天就開始!!

• 作者／洪靖，荷蘭 University of Twente 技術哲學博士

人工智慧（Artificial Intelligence，以下簡稱 AI）能夠創作藝術嗎？演算法的作品可以被稱為藝術嗎？

早已有些藝術家利用 AI 或演算法進行創作，但一直要到 2018 年底，這兩個問題才開始進入大眾視野。契機是法國藝術團隊 Obvious 利用 AI（演算法 GAN）協助產生的畫作 Edmond de Belamy 在 2018 年初以一萬歐元賣出，另一幅畫作 Edmond 則在同年十月登上了世界知名的拍賣會佳士德（Christie’s）。雖然 Obvious 涉嫌炒作受到批評，但不可否認的是，他們確實敲開了藝術的大門，把開篇的兩個問題丟向世界。

要回答這兩個問題，可以從藝術與技術的關係入手。從藝術角度出發的討論所在多有，尤其是這兩個問題本身就屬藝術領域的熱門話題。相較之下，從技術角度出發的探索似乎不多，而這或許是技術哲學（philosophy of technology）可以提供想法之處。

海德格的技術與藝術

要談技術哲學，不能不談海德格（Martin Heidegger）。他的名文 The Question Concerning Technology（1954）可說是開啟了整代哲學家（與社會學家）對於技術的批判和反省。海德格在文中嘗試追問：技術的本質（essence）是什麼？

我們很容易想到技術零件、工程藍圖…等，但海德格說，技術的本質並不是那些技術的種種（The essence of technology is by no means anything technological）。海德格更認為，傳統用來說明「技術物之所是」的分析，並不足以說明技術的本質。在亞里斯多德的觀點中，一個銀製聖杯之所以是現在這個樣貌，可以拆解成四個因素：材質是銀（質料因）、杯子的樣式（形式因）、由工匠製作（動力因）、用於宗教儀式（目的因）。但在海德格看來，四因說充其量只是近因，真正的問題在於，究竟是「什麼」讓這四個因素剛好聚集在一起並造就了這個聖杯？

海德格認為，這個「什麼」是名為 Revealing（揭示）的過程，也就是一個原本被掩蓋的東西被看見、被呈現出來。用一個稍不精確但容易理解的方式來解釋：這個聖杯「註定」要成為現在這個樣子，這正是它最好的模樣，而所謂 Revealing 正是逐步找到並實現這個「註定」的過程。但這個 Revealing 的過程究竟為何、如何做到？至少有兩種方式，分別對應傳統技術與現代技術。

想想工匠如何製作聖杯。他們需要十分熟悉手中的材質，在打磨的過程不斷調整手勢、力道、角度，透過日積月累的經驗才能製作出一個精緻耐用的儀式品。這個緩慢的過程，是與世界「打交道」並迎來其最好一面的行動，海德格稱之為 Bringing-Forth（帶出）。很明顯，這並非當今各種技術產品的製造方式。

對海德格而言，現代技術粗暴得多，雖然也是 Revealing，但它其實是種 Challenging-Forth（強索）。現代技術的目的不是逐步迎來世界最美好的一面，而是以最快速度、最大效率逼迫自然吐出有益於人類之物——名為「資源」的東西。

海德格的著名例子，是萊茵河上的水力發電廠。為了發電，人類製造水壩阻斷萊茵河，甚至因此破壞了風景。對於海德格而言，這全然不同於在萊茵河上搭一座木橋：木橋雖然也是技術，但它沒有阻斷自然的運行，沒有把萊茵河的水流變成資源、供人類享用。海德格甚至給這種 Revealing 一個專門名稱：Enframing（座架）。

海德格進一步論證，要達成這種 Challenging-Forth，就必須能夠精確掌控和預測自然，而這種精確只能透過數學來達到。換句話說，「可以控制」和「可以計算」一體兩面。從這個說法來看，現代技術並不源出現代科學，而是相反：正是因為人類已經具有以 Challenging-Forth 來 Revealing 世界的欲望與渴求，現代科學才應運而生。換句話說，科學才是（現代）技術的應用，而非相反。

把一切轉化為資源的現代技術，終將成為人類的牢籠，因為人類本身也開始被視為「資源」——人力資源早已成為在各大公司不可或缺的部門。海德格認為，要化解這種悲劇，並非拋棄技術，而是回到藝術。Art 一詞本來就指「工藝」，既是工也是藝；換句話說，技術和藝術系出同源。

現代社會之所以將兩者視為不同、甚至對立的領域，是因為我們太過習慣 Challenging-Forth 這種 Revealing，導致全然忽略過往技術的另一條途徑：Bringing-Forth。製作聖杯既是技術也是藝術，聖杯既是技術物也是藝術品，原因無他，正是因為那是 Bringing-Forth——真正的 Art。

因此，從海德格的角度來看，Obvious 的各種作品很難稱得上是藝術。一方面，Obvious 的作品奠基於演算法，而衆所皆知演算法就是數學，顯然是海德格多所批評的對象；另一方面，它們缺乏創作者日積月累與世界打交道的緩慢過程，全然不是 Bringing-Forth 的成果。

雖然 Obvious 的作品不一定是為了索取自然資源，但就海德格而言，這可能加強或複製了現代技術 Challenging-Forth 的世界觀，如果我們接受了它們是藝術，那麼藝術——與技術系出同源的 Art——成為救贖的機會將消失殆盡。

藝術的定義

就「真正」Art 的定義來說，技術物的原文 Artifact 的意義完全屬實：製造出來的事實（arti-fact）。前面說過，真正的技術也是藝術，是 Bringing-Forth，帶出事物最美好的一面，亦即實現它「真實」的樣子。Arti（製造出來）的事物不一定是假的。

我們之所以很常用 Arti 來暗示虛假，是因為身處現代社會的我們，已經太習慣 Challenging-Forth 意義下的 Artifact。同樣地，AI 裡的 Arti 本身就屬於高科技，所以從海德格的角度來說，AI 不可能也不應該是藝術的創作者，更不可能能名列藝術家，除非 AI 能以傳統 Bringing-Forth 的方式來創作——但顯然不太可能。

我們不難感覺到，海德格對於技術和藝術的看法有一定程度的封閉性。當海德格追問「本質」問題並試圖回答時，也就不得不排除那些在他看來不是本質的東西。這種對於 Art 的嚴格規定，似乎和當代藝術所強調的開放性與可能性相互扞格。

多數藝術家總是在嘗試新的手法、新的材料；雖有藝術家試圖回到過去的工匠精神，但這畢竟不是多數。許多時候藝術仍被視為揭露真理／真實（truth）的途徑（之一），但我們幾乎不可能回到那種浪漫的 Bringing-Forth 的實踐與時代。如果現代技術真如海德格所說，是人類與現代世界的牢籠，那麼海德格的論述與觀點本身，似乎也成為藝術的牢籠，將藝術關閉在一定的界線之內。

海德格的封閉性，技術哲學界也注意到了。技術哲學的後續發展，尤其是荷蘭學派，試圖超越海德格。正是在這一點上，荷蘭技術哲學更有助於我們理解 Obvious 的藝術實踐、它對於藝術的意義，並幫助我們回答兩個核心問題。

轉向荷蘭技術哲學

當代技術哲學中荷蘭學派的核心人物是 Peter-Paul Verbeek，其著作 What Things Do（2005）爬梳並評析了過往幾位技術哲學家的論述，海德格佔據重要篇幅。Verbeek 認為，海德格對於技術本質的探問，實際上是從技術本身「向後退」，將技術還原到技術之所是的條件（condition）。

這種觀點並非沒有道理，但後果往往指向悲觀的結局：人類被技術所限制。這種觀點也忽略了一個難以否認的事實：雖然技術可能帶來災難與危害，但更多時候技術往往提供人類與社會許多的自由與可能。Verbeek 強調，與其向後追問技術是什麼，不如「向前進」，探問「技術做什麼」——這也正是書名的由來。

為了回答這個問題，Verbeek 將眼光鎖定在人類與技術的關係之上，認為技術橋架起人類與外在世界的雙向關係：技術物影響外在世界如何呈現給（for）人類，亦即「世界是什麼」，也影響人類應對（to）外在世界的行動，亦即「人類做什麼」。

例如，溫度計呈現了一個有「度」的世界（而我們理所當然認為世界 是有「度」的）；塑膠杯或紙杯的材質本身就暗示我們「用完即丟」 （即使沒有使用手冊告訴我們這麼做）。換句話說，技術是一種中介物（mediator），中介了人類的經驗（experience）與行動（praxis），不論設計師或製造者有無相關意圖。將這兩種技術中介合併起來，就是一個完整的技術中介論（如下圖）。

需要注意的是，技術雖然身處兩端之間，但它不是單純的媒介物或中間物（intermediary），亦即，它並未忠實的再現「已經在那」（already-out-there）的世界，也不僅僅是傳達人類的意志或想望。遠紅外線光譜儀只能呈現遙遠恆星的特定面向，非遠紅外線所能呈現者皆被遺漏在人類視野之外；汽車被設計來方便人類移動，沒有人預料到結果竟是每個駕駛都成為了移動污染的製造者。換句話說，技術兩側的人類與技術的之所是，並不是因為他／它們有什麼本質或真實的存在（being），而是在與技術產生關係之後才生成的（becoming）。

聚焦人類—技術關係，讓我們得以重新看待許多本來被視為專屬人類的事務。例如，Verbeek 在續作 Moralizing Technology（2011）中論證，如果人類的道德經驗和道德行動都是技術中介的產物，那麼倫理學就不能只是一門以人類為中心的學問，而必須考慮並納入技術所能扮演的道德角色。

也就是說，將一個道德決策或道德行為還原到人類的意向與思考並不足夠；反之，我們應該把這些決策和行為視為人類和技術互動的產物。人類的確是能動者（agent），但光有人類不足以成事，真正的能動性（agency）存在「人類＋技術」這個綜合體之上。

更有甚者，如果道德決策和道德行為是技術中介的後果，那麼道德標準很可能也是。亦即，什麼是道德的、什麼又是不道德的，這個判準會隨著技術的發展而改變。例如，隱私是從中世紀以來隨著技術發展而浮現出來的價值，但在這幾年達到高峰以後，隨著各種 ICT 技術的廣泛使用，千禧年世代卻已不再把保護隱私看成重要的道德行為。同樣地，Google Glass 問世之後，如果我們去看看使用者或試用者怎麼討論這項技術，我們就會發現，他們討論的不只是技術本身，也包括如何重新協商和定義什麼是隱私權。

如果我們隨著荷蘭技術哲學的腳步，轉向技術做什麼的問題，就會發現，技術中介論以及它的道德意涵，正好可以用於類比藝術，讓我們重新詮釋 Obvious 的行動能否算是藝術活動的問題。

藝術不只與人、也與物有關

首先，如果道德不是人類的專屬事務，那麼藝術亦然。我們常將藝術作品視為創作者意念或意圖的展現，並試圖從作品中讀出創作者賦予作品的意義，有時甚至有詮釋正確與否的爭議。但從技術中介論的角度來看，我們應當將藝術作品視為「創作者＋創作工具」的產物：不只是創作者透過工具來呈現他／她的想法，所使用的工具也會反過來形塑他／她的表達。

這也就是為什麼，有的創作者會找尋並嘗試新的材料，從材料出發來創作、讓材料「發聲」。換句話說，藝術作品並非單純由人類所創作，而是人類＋技術這個「創作體」的共同成果。

一旦我們把藝術創作的單位從「人類」換成「人類＋技術」，那麼拿著畫筆或雕刻刀來創作可以稱為藝術活動，使用演算法來創作亦然——兩者都是「創作體」的行為。從這個角度來看，問 AI 能否成為藝術家，似乎不具意義。人類是藝術家，但人類從未不透過技術來創作（即使拿著樹枝在地上畫圖，手上的樹枝也算是技術）；同樣地，AI 當然可以是藝術家，但它即使是號稱自學的機器學習，也不曾脫離人類的編程與資料輸入。

當然，我們可能會問：「人類＋畫筆」可以展現創意，但一個靠著演算法運作的 AI 加上人類，能夠展現任何創意嗎？這個問題的預設其實是：創意意味著某種出乎意料或不期而遇，但數學無法給予我們這些，畢竟它是可計算並預測的。這正是許多人對演算法作品的質疑。

然而，事實上並非如此，很多時候 AI 會丟出超乎編程人員預期之外的結果，有時候編程人員甚至無法在事後提出相關且合理的解釋。這正是許多論者視 AI 為危險的原因，然而，這種「危險」卻恰好反過來說明了 AI 也可以充滿創意。

另一方面，技術中介論表明，「什麼是道德」會隨著技術而改變，那麼「什麼是藝術」又未嘗不是？《觀察者的技術》一書，足以說明這種現象。作者 Jonathan Crary 認為，藝術史經常把藝術家看成是觀看方式的定義者，用藝術作品來引領大衆的視覺，但實際情況其實相反，是因為大眾的觀看方式早已轉變，才使得某些形式的作品得已被視為藝術。更重要的是，這種轉變與技術的發展互為表裡。

Crary 論證，17-18 世紀的技術物「暗箱」，引領並反映當時人們——包括科學家、藝術家、文學家——的觀看方式：人類只是被動的觀看者，外在世界會透過暗箱的透鏡投影到牆上，既無扭曲也沒變造。這種觀看方式意味著人類如何認識世界：透過不斷仔細描繪和收集外在世界的種種景象。在藝術上，是寫實主義的盛行，而在科學上，則是博物學的當道。那是一個「所是即所見」的時代。然而，到了 19 世紀初期，這種觀看方式一去不復返。

「後像」（afterimage）問題讓人們開始不再信任眼睛，也懷疑「所是及所見」的基本預設。利用各種視覺暫留與錯覺的技術產品大為盛行，其中以「立體試鏡」（stereoscope）為最。這種技術的流行，造成並反映當時人們的觀看方式：人類是主動的觀看者，外在世界究竟如何不得而知，人類能夠確定的只有眼睛所見的景象；換句話說，所見及所是。

這種觀看方式帶來了雙重的吊詭：一方面，人類失去了對真實的信心和掌握，只能依賴眼前的各種影像，有時甚至認為那些影像才是真的；但另一方面，人類開始試圖追逐甚至複製外在世界，以確保真實不會流失。之於前者，我們看到印象畫派的興起，認為「純描繪」印在眼睛上的像（尤其是光和影）才是真正的真實；之於後者，則是攝影技術的發展，有的人認為攝影只是複製真實毫無創意，而有的人則認為攝影也是一種藝術創作。

透過 Crary，我們可以看到，技術的發展確實改變了藝術的內涵。一方面，過往不被描繪的印象變成可以描繪的主題，甚至成為所謂現代藝術的發端；另外一方面，當所見比所是更加重要時候，視覺的各種可能性被完全打開，使得什麼是藝術有了更大的發揮空間。就像當年有人爭論印象派根本算不是好的藝術作品、有人大力質問攝影能否列為藝術，我們如今也在推敲 AI 或演算法的作品算能否算是藝術。這些正是藝術邊界因為技術而悄悄改變的明證。

藝術與技術的相互敞開

AI 可以創作藝術嗎？演算法的作品可以被稱為藝術嗎？這些問題，技術哲學可以提供一點想法。如果從傳統的技術哲學（海德格）來看，答案是否定的。由於海德格認為現代技術的 Challenging-Forth 是一種糟糕的 Revealing，有違技術與藝術系出同源的 Bringing-Forth，並且反對現代科技所隱含的數學性與計算性，使得我們不得不導向AI或演算法和藝術相互排斥的結論。然而，這種觀點限縮了藝術的開放性，也忽略了藝術不斷挑戰自我邊界的各種實踐。

當我們不再追問技術是什麼的時候，我們也得以從藝術是什麼的泥沼中逃脫。轉向荷蘭學派的技術哲學，讓我們得以把藝術創作的行動者從人類轉換成人類＋技術這個綜合體，並且再次將技術算進藝術內涵的變化之中。AI 當然可以創作藝術，但它從來不是獨自創作，正如同過往的偉大藝術家也未曾脫離他／她的繪畫工具。演算法的作品也有被視為藝術的可能，就像印象派和攝影都因為技術改變了藝術的內涵，而開始被稱為藝術一樣。