《大人的科學》，以及那些大人的科學

本文與財團法人臺灣生活美學基金會合作。 

AI 有可能造成人們失業嗎？還是 AI 會成為個人專屬的超級助理？

隨著人工智慧技術的快速發展，AI 與人類之間的關係，成為社會大眾目前最熱烈討論的話題之一，究竟，AI 會成為人類的取代者或是協作者？決定關鍵就在於人們對 AI 的了解和運用能力，唯有人們清楚了解如何使用 AI，才能化 AI 為助力，提高自身的工作效率與生活品質。

有鑑於此，目前正於臺灣當代文化實驗場 C-LAB 展出的「2024 未來媒體藝術節」，特別將展覽主題定調為奇異點（Singularity），透過多重視角探討人工智慧與人類的共生關係。

C-LAB 策展人吳達坤進一步說明，本次展覽規劃了 4 大章節，共集結來自 9 個國家 23 組藝術家團隊的 26 件作品，帶領觀眾從了解 AI 發展歷史開始，到欣賞各種結合科技的藝術創作，再到與藝術一同探索 AI 未來發展，希望觀眾能從中感受科技如何重塑藝術的創造範式，進而更清楚未來該如何與科技共生與共創。

從歷史看未來：AI 技術發展的 3 個高峰

其中，展覽第一章「流動的錨點」邀請了自牧文化 2 名研究者李佳霖和蔡侑霖，從軟體與演算法發展、硬體發展與世界史、文化與藝術三條軸線，平行梳理 AI 技術發展過程。

藉由李佳霖和蔡侑霖長達近半年的調查研究，觀眾對 AI 發展有了清楚的輪廓。自 1956 年達特茅斯會議提出「人工智慧（Artificial Intelligence））」一詞，並明確定出 AI 的任務，例如：自然語言處理、神經網路、計算學理論、隨機性與創造性等，就開啟了全球 AI 研究浪潮，至今將近 70 年的過程間，共迎來三波發展高峰。

第一波技術爆發期確立了自然語言與機器語言的轉換機制，科學家將任務文字化、建立推理規則，再換成機器語言讓機器執行，然而受到演算法及硬體資源限制，使得 AI 只能解決小問題，也因此進入了第一次發展寒冬。

之後隨著專家系統的興起，讓 AI 突破技術瓶頸，進入第二次發展高峰期。專家系統是由邏輯推理系統、資料庫、操作介面三者共載而成，由於部份應用領域的邏輯推理方式是相似的，因此只要搭載不同資料庫，就能解決各種問題，克服過去規則設定無窮盡的挑戰。此外，機器學習、類神經網路等技術也在同一時期誕生，雖然是 AI 技術上的一大創新突破，但最終同樣受到硬體限制、技術成熟度等因素影響，導致 AI 再次進入發展寒冬。

走出第二次寒冬的關鍵在於，IBM 超級電腦深藍（Deep Blue）戰勝了西洋棋世界冠軍 Garry Kasparov，加上美國學者 Geoffrey Hinton 推出了新的類神經網路算法，並使用 GPU 進行模型訓練，不只奠定了 NVIDIA 在 AI 中的地位， 自此之後的 AI 研究也大多聚焦在類神經網路上，不斷的追求創新和突破。

從現在看未來：AI 不僅是工具，也是創作者

隨著時間軸繼續向前推進，如今的 AI 技術不僅深植於類神經網路應用中，更在藝術、創意和日常生活中發揮重要作用，而「2024 未來媒體藝術節」第二章「創造力的轉變」及第三章「創作者的洞見」，便邀請各國藝術家展出運用 AI 與科技的作品。

例如，超現代映畫展出的作品《無限共作 3.0》，乃是由來自創意科技、建築師、動畫與互動媒體等不同領域的藝術家，運用 AI 和新科技共同創作的作品。「人們來到此展區，就像走進一間新科技的實驗室，」吳達坤形容，觀眾在此不僅是被動的觀察者，更是主動的參與者，可以親身感受創作方式的轉移，以及 AI 如何幫助藝術家創作。

而第四章「未完的篇章」則邀請觀眾一起思考未來與 AI 共生的方式。臺灣新媒體創作團隊貳進 2ENTER 展出的作品《虛擬尋根-臺灣》，將 AI 人物化，採用與 AI 對話記錄的方法，探討網路發展的歷史和哲學，並專注於臺灣和全球兩個場景。又如國際非營利創作組織戰略技術展出的作品《無時無刻，無所不在》，則是一套協助青少年數位排毒、數位識毒的方法論，使其更清楚在面對網路資訊時，該如何識別何者為真何者為假，更自信地穿梭在數位世界裡。

透過歷史解析引起共鳴

在「2024 未來媒體藝術節」規劃的 4 大章節裡，第一章回顧 AI 發展史的內容設計，可說是臺灣近年來科技或 AI 相關展覽的一大創舉。

過去，這些展覽多半以藝術家的創作為展出重點，很少看到結合 AI 發展歷程、大眾文明演變及流行文化三大領域的展出內容，但李佳霖和蔡侑霖從大量資料中篩選出重點內容並儘可能完整呈現，讓「2024 未來媒體藝術節」觀眾可以清楚 AI 技術於不同階段的演進變化，及各發展階段背後的全球政治經濟與文化狀態，才能在接下來欣賞展區其他藝術創作時有更多共鳴。

「畢竟展區空間有限，而科技發展史的資訊量又很龐大，在評估哪些事件適合放入展區時，我們常常在心中上演拉鋸戰，」李佳霖笑著分享進行史料研究時的心路歷程。除了從技術的重要性及代表性去評估應該呈現哪些事件，還要兼顧詞條不能太長、資料量不能太多、確保內容正確性及讓觀眾有感等原則，「不過，歷史事件與展覽主題的關聯性，還是最主要的決定因素，」蔡侑霖補充指出。

舉例來說，Google 旗下人工智慧實驗室（DeepMind）開發出的 AI 軟體「AlphaFold」，可以準確預測蛋白質的 3D 立體結構，解決科學家長達 50 年都無法突破的難題，雖然是製藥或疾病學領域相當大的技術突破，但因為與本次展覽主題的關聯性較低，故最終沒有列入此次展出內容中。

除了內容篩選外，在呈現方式上，2位研究者也儘量使用淺顯易懂的方式來呈現某些較為深奧難懂的技術內容，蔡侑霖舉例說明，像某些比較艱深的 AI 概念，便改以視覺化的方式來呈現，為此上網搜尋很多與 AI 相關的影片或圖解內容，從中找尋靈感，最後製作成簡單易懂的動畫，希望幫助觀眾輕鬆快速的理解新科技。

吳達坤最後指出，「2024 未來媒體藝術節」除了展出藝術創作，也跟上國際展會發展趨勢，於展覽期間規劃共 10 幾場不同形式的活動，包括藝術家座談、講座、工作坊及專家導覽，例如：由策展人與專家進行現場導覽、邀請臺灣 AI 實驗室創辦人杜奕瑾以「人工智慧與未來藝術」為題舉辦講座，希望透過帶狀活動創造更多話題，也讓展覽效益不斷發酵，讓更多觀眾都能前來體驗由 AI 驅動的未來創新世界，展望 AI 在藝術與生活中的無限潛力。

展覽資訊：「未來媒體藝術節——奇異點」2024 Future Media FEST-Singularity 
展期 ▎2024.10.04 ( Fri. ) – 12.15 ( Sun. ) 週二至週日12:00-19:00，週一休館
地點 ▎臺灣當代文化實驗場圖書館展演空間、北草坪、聯合餐廳展演空間、通信分隊展演空間
指導單位 ▎文化部
主辦單位 ▎臺灣當代文化實驗場

• 作者／洪靖，荷蘭 University of Twente 技術哲學博士

人工智慧（Artificial Intelligence，以下簡稱 AI）能夠創作藝術嗎？演算法的作品可以被稱為藝術嗎？

早已有些藝術家利用 AI 或演算法進行創作，但一直要到 2018 年底，這兩個問題才開始進入大眾視野。契機是法國藝術團隊 Obvious 利用 AI（演算法 GAN）協助產生的畫作 Edmond de Belamy 在 2018 年初以一萬歐元賣出，另一幅畫作 Edmond 則在同年十月登上了世界知名的拍賣會佳士德（Christie’s）。雖然 Obvious 涉嫌炒作受到批評，但不可否認的是，他們確實敲開了藝術的大門，把開篇的兩個問題丟向世界。

要回答這兩個問題，可以從藝術與技術的關係入手。從藝術角度出發的討論所在多有，尤其是這兩個問題本身就屬藝術領域的熱門話題。相較之下，從技術角度出發的探索似乎不多，而這或許是技術哲學（philosophy of technology）可以提供想法之處。

海德格的技術與藝術

要談技術哲學，不能不談海德格（Martin Heidegger）。他的名文 The Question Concerning Technology（1954）可說是開啟了整代哲學家（與社會學家）對於技術的批判和反省。海德格在文中嘗試追問：技術的本質（essence）是什麼？

我們很容易想到技術零件、工程藍圖…等，但海德格說，技術的本質並不是那些技術的種種（The essence of technology is by no means anything technological）。海德格更認為，傳統用來說明「技術物之所是」的分析，並不足以說明技術的本質。在亞里斯多德的觀點中，一個銀製聖杯之所以是現在這個樣貌，可以拆解成四個因素：材質是銀（質料因）、杯子的樣式（形式因）、由工匠製作（動力因）、用於宗教儀式（目的因）。但在海德格看來，四因說充其量只是近因，真正的問題在於，究竟是「什麼」讓這四個因素剛好聚集在一起並造就了這個聖杯？

海德格認為，這個「什麼」是名為 Revealing（揭示）的過程，也就是一個原本被掩蓋的東西被看見、被呈現出來。用一個稍不精確但容易理解的方式來解釋：這個聖杯「註定」要成為現在這個樣子，這正是它最好的模樣，而所謂 Revealing 正是逐步找到並實現這個「註定」的過程。但這個 Revealing 的過程究竟為何、如何做到？至少有兩種方式，分別對應傳統技術與現代技術。

想想工匠如何製作聖杯。他們需要十分熟悉手中的材質，在打磨的過程不斷調整手勢、力道、角度，透過日積月累的經驗才能製作出一個精緻耐用的儀式品。這個緩慢的過程，是與世界「打交道」並迎來其最好一面的行動，海德格稱之為 Bringing-Forth（帶出）。很明顯，這並非當今各種技術產品的製造方式。

對海德格而言，現代技術粗暴得多，雖然也是 Revealing，但它其實是種 Challenging-Forth（強索）。現代技術的目的不是逐步迎來世界最美好的一面，而是以最快速度、最大效率逼迫自然吐出有益於人類之物——名為「資源」的東西。

海德格的著名例子，是萊茵河上的水力發電廠。為了發電，人類製造水壩阻斷萊茵河，甚至因此破壞了風景。對於海德格而言，這全然不同於在萊茵河上搭一座木橋：木橋雖然也是技術，但它沒有阻斷自然的運行，沒有把萊茵河的水流變成資源、供人類享用。海德格甚至給這種 Revealing 一個專門名稱：Enframing（座架）。

海德格進一步論證，要達成這種 Challenging-Forth，就必須能夠精確掌控和預測自然，而這種精確只能透過數學來達到。換句話說，「可以控制」和「可以計算」一體兩面。從這個說法來看，現代技術並不源出現代科學，而是相反：正是因為人類已經具有以 Challenging-Forth 來 Revealing 世界的欲望與渴求，現代科學才應運而生。換句話說，科學才是（現代）技術的應用，而非相反。

把一切轉化為資源的現代技術，終將成為人類的牢籠，因為人類本身也開始被視為「資源」——人力資源早已成為在各大公司不可或缺的部門。海德格認為，要化解這種悲劇，並非拋棄技術，而是回到藝術。Art 一詞本來就指「工藝」，既是工也是藝；換句話說，技術和藝術系出同源。

現代社會之所以將兩者視為不同、甚至對立的領域，是因為我們太過習慣 Challenging-Forth 這種 Revealing，導致全然忽略過往技術的另一條途徑：Bringing-Forth。製作聖杯既是技術也是藝術，聖杯既是技術物也是藝術品，原因無他，正是因為那是 Bringing-Forth——真正的 Art。

因此，從海德格的角度來看，Obvious 的各種作品很難稱得上是藝術。一方面，Obvious 的作品奠基於演算法，而衆所皆知演算法就是數學，顯然是海德格多所批評的對象；另一方面，它們缺乏創作者日積月累與世界打交道的緩慢過程，全然不是 Bringing-Forth 的成果。

雖然 Obvious 的作品不一定是為了索取自然資源，但就海德格而言，這可能加強或複製了現代技術 Challenging-Forth 的世界觀，如果我們接受了它們是藝術，那麼藝術——與技術系出同源的 Art——成為救贖的機會將消失殆盡。

藝術的定義

就「真正」Art 的定義來說，技術物的原文 Artifact 的意義完全屬實：製造出來的事實（arti-fact）。前面說過，真正的技術也是藝術，是 Bringing-Forth，帶出事物最美好的一面，亦即實現它「真實」的樣子。Arti（製造出來）的事物不一定是假的。

我們之所以很常用 Arti 來暗示虛假，是因為身處現代社會的我們，已經太習慣 Challenging-Forth 意義下的 Artifact。同樣地，AI 裡的 Arti 本身就屬於高科技，所以從海德格的角度來說，AI 不可能也不應該是藝術的創作者，更不可能能名列藝術家，除非 AI 能以傳統 Bringing-Forth 的方式來創作——但顯然不太可能。

我們不難感覺到，海德格對於技術和藝術的看法有一定程度的封閉性。當海德格追問「本質」問題並試圖回答時，也就不得不排除那些在他看來不是本質的東西。這種對於 Art 的嚴格規定，似乎和當代藝術所強調的開放性與可能性相互扞格。

多數藝術家總是在嘗試新的手法、新的材料；雖有藝術家試圖回到過去的工匠精神，但這畢竟不是多數。許多時候藝術仍被視為揭露真理／真實（truth）的途徑（之一），但我們幾乎不可能回到那種浪漫的 Bringing-Forth 的實踐與時代。如果現代技術真如海德格所說，是人類與現代世界的牢籠，那麼海德格的論述與觀點本身，似乎也成為藝術的牢籠，將藝術關閉在一定的界線之內。

海德格的封閉性，技術哲學界也注意到了。技術哲學的後續發展，尤其是荷蘭學派，試圖超越海德格。正是在這一點上，荷蘭技術哲學更有助於我們理解 Obvious 的藝術實踐、它對於藝術的意義，並幫助我們回答兩個核心問題。

轉向荷蘭技術哲學

當代技術哲學中荷蘭學派的核心人物是 Peter-Paul Verbeek，其著作 What Things Do（2005）爬梳並評析了過往幾位技術哲學家的論述，海德格佔據重要篇幅。Verbeek 認為，海德格對於技術本質的探問，實際上是從技術本身「向後退」，將技術還原到技術之所是的條件（condition）。

這種觀點並非沒有道理，但後果往往指向悲觀的結局：人類被技術所限制。這種觀點也忽略了一個難以否認的事實：雖然技術可能帶來災難與危害，但更多時候技術往往提供人類與社會許多的自由與可能。Verbeek 強調，與其向後追問技術是什麼，不如「向前進」，探問「技術做什麼」——這也正是書名的由來。

為了回答這個問題，Verbeek 將眼光鎖定在人類與技術的關係之上，認為技術橋架起人類與外在世界的雙向關係：技術物影響外在世界如何呈現給（for）人類，亦即「世界是什麼」，也影響人類應對（to）外在世界的行動，亦即「人類做什麼」。

例如，溫度計呈現了一個有「度」的世界（而我們理所當然認為世界 是有「度」的）；塑膠杯或紙杯的材質本身就暗示我們「用完即丟」 （即使沒有使用手冊告訴我們這麼做）。換句話說，技術是一種中介物（mediator），中介了人類的經驗（experience）與行動（praxis），不論設計師或製造者有無相關意圖。將這兩種技術中介合併起來，就是一個完整的技術中介論（如下圖）。

需要注意的是，技術雖然身處兩端之間，但它不是單純的媒介物或中間物（intermediary），亦即，它並未忠實的再現「已經在那」（already-out-there）的世界，也不僅僅是傳達人類的意志或想望。遠紅外線光譜儀只能呈現遙遠恆星的特定面向，非遠紅外線所能呈現者皆被遺漏在人類視野之外；汽車被設計來方便人類移動，沒有人預料到結果竟是每個駕駛都成為了移動污染的製造者。換句話說，技術兩側的人類與技術的之所是，並不是因為他／它們有什麼本質或真實的存在（being），而是在與技術產生關係之後才生成的（becoming）。

聚焦人類—技術關係，讓我們得以重新看待許多本來被視為專屬人類的事務。例如，Verbeek 在續作 Moralizing Technology（2011）中論證，如果人類的道德經驗和道德行動都是技術中介的產物，那麼倫理學就不能只是一門以人類為中心的學問，而必須考慮並納入技術所能扮演的道德角色。

也就是說，將一個道德決策或道德行為還原到人類的意向與思考並不足夠；反之，我們應該把這些決策和行為視為人類和技術互動的產物。人類的確是能動者（agent），但光有人類不足以成事，真正的能動性（agency）存在「人類＋技術」這個綜合體之上。

更有甚者，如果道德決策和道德行為是技術中介的後果，那麼道德標準很可能也是。亦即，什麼是道德的、什麼又是不道德的，這個判準會隨著技術的發展而改變。例如，隱私是從中世紀以來隨著技術發展而浮現出來的價值，但在這幾年達到高峰以後，隨著各種 ICT 技術的廣泛使用，千禧年世代卻已不再把保護隱私看成重要的道德行為。同樣地，Google Glass 問世之後，如果我們去看看使用者或試用者怎麼討論這項技術，我們就會發現，他們討論的不只是技術本身，也包括如何重新協商和定義什麼是隱私權。

如果我們隨著荷蘭技術哲學的腳步，轉向技術做什麼的問題，就會發現，技術中介論以及它的道德意涵，正好可以用於類比藝術，讓我們重新詮釋 Obvious 的行動能否算是藝術活動的問題。

藝術不只與人、也與物有關

首先，如果道德不是人類的專屬事務，那麼藝術亦然。我們常將藝術作品視為創作者意念或意圖的展現，並試圖從作品中讀出創作者賦予作品的意義，有時甚至有詮釋正確與否的爭議。但從技術中介論的角度來看，我們應當將藝術作品視為「創作者＋創作工具」的產物：不只是創作者透過工具來呈現他／她的想法，所使用的工具也會反過來形塑他／她的表達。

這也就是為什麼，有的創作者會找尋並嘗試新的材料，從材料出發來創作、讓材料「發聲」。換句話說，藝術作品並非單純由人類所創作，而是人類＋技術這個「創作體」的共同成果。

一旦我們把藝術創作的單位從「人類」換成「人類＋技術」，那麼拿著畫筆或雕刻刀來創作可以稱為藝術活動，使用演算法來創作亦然——兩者都是「創作體」的行為。從這個角度來看，問 AI 能否成為藝術家，似乎不具意義。人類是藝術家，但人類從未不透過技術來創作（即使拿著樹枝在地上畫圖，手上的樹枝也算是技術）；同樣地，AI 當然可以是藝術家，但它即使是號稱自學的機器學習，也不曾脫離人類的編程與資料輸入。

當然，我們可能會問：「人類＋畫筆」可以展現創意，但一個靠著演算法運作的 AI 加上人類，能夠展現任何創意嗎？這個問題的預設其實是：創意意味著某種出乎意料或不期而遇，但數學無法給予我們這些，畢竟它是可計算並預測的。這正是許多人對演算法作品的質疑。

然而，事實上並非如此，很多時候 AI 會丟出超乎編程人員預期之外的結果，有時候編程人員甚至無法在事後提出相關且合理的解釋。這正是許多論者視 AI 為危險的原因，然而，這種「危險」卻恰好反過來說明了 AI 也可以充滿創意。

另一方面，技術中介論表明，「什麼是道德」會隨著技術而改變，那麼「什麼是藝術」又未嘗不是？《觀察者的技術》一書，足以說明這種現象。作者 Jonathan Crary 認為，藝術史經常把藝術家看成是觀看方式的定義者，用藝術作品來引領大衆的視覺，但實際情況其實相反，是因為大眾的觀看方式早已轉變，才使得某些形式的作品得已被視為藝術。更重要的是，這種轉變與技術的發展互為表裡。

Crary 論證，17-18 世紀的技術物「暗箱」，引領並反映當時人們——包括科學家、藝術家、文學家——的觀看方式：人類只是被動的觀看者，外在世界會透過暗箱的透鏡投影到牆上，既無扭曲也沒變造。這種觀看方式意味著人類如何認識世界：透過不斷仔細描繪和收集外在世界的種種景象。在藝術上，是寫實主義的盛行，而在科學上，則是博物學的當道。那是一個「所是即所見」的時代。然而，到了 19 世紀初期，這種觀看方式一去不復返。

「後像」（afterimage）問題讓人們開始不再信任眼睛，也懷疑「所是及所見」的基本預設。利用各種視覺暫留與錯覺的技術產品大為盛行，其中以「立體試鏡」（stereoscope）為最。這種技術的流行，造成並反映當時人們的觀看方式：人類是主動的觀看者，外在世界究竟如何不得而知，人類能夠確定的只有眼睛所見的景象；換句話說，所見及所是。

這種觀看方式帶來了雙重的吊詭：一方面，人類失去了對真實的信心和掌握，只能依賴眼前的各種影像，有時甚至認為那些影像才是真的；但另一方面，人類開始試圖追逐甚至複製外在世界，以確保真實不會流失。之於前者，我們看到印象畫派的興起，認為「純描繪」印在眼睛上的像（尤其是光和影）才是真正的真實；之於後者，則是攝影技術的發展，有的人認為攝影只是複製真實毫無創意，而有的人則認為攝影也是一種藝術創作。

透過 Crary，我們可以看到，技術的發展確實改變了藝術的內涵。一方面，過往不被描繪的印象變成可以描繪的主題，甚至成為所謂現代藝術的發端；另外一方面，當所見比所是更加重要時候，視覺的各種可能性被完全打開，使得什麼是藝術有了更大的發揮空間。就像當年有人爭論印象派根本算不是好的藝術作品、有人大力質問攝影能否列為藝術，我們如今也在推敲 AI 或演算法的作品算能否算是藝術。這些正是藝術邊界因為技術而悄悄改變的明證。

藝術與技術的相互敞開

AI 可以創作藝術嗎？演算法的作品可以被稱為藝術嗎？這些問題，技術哲學可以提供一點想法。如果從傳統的技術哲學（海德格）來看，答案是否定的。由於海德格認為現代技術的 Challenging-Forth 是一種糟糕的 Revealing，有違技術與藝術系出同源的 Bringing-Forth，並且反對現代科技所隱含的數學性與計算性，使得我們不得不導向AI或演算法和藝術相互排斥的結論。然而，這種觀點限縮了藝術的開放性，也忽略了藝術不斷挑戰自我邊界的各種實踐。

當我們不再追問技術是什麼的時候，我們也得以從藝術是什麼的泥沼中逃脫。轉向荷蘭學派的技術哲學，讓我們得以把藝術創作的行動者從人類轉換成人類＋技術這個綜合體，並且再次將技術算進藝術內涵的變化之中。AI 當然可以創作藝術，但它從來不是獨自創作，正如同過往的偉大藝術家也未曾脫離他／她的繪畫工具。演算法的作品也有被視為藝術的可能，就像印象派和攝影都因為技術改變了藝術的內涵，而開始被稱為藝術一樣。

• 作者 / 伍薰

我們都曾是獵人，以弓箭奴役百獸萬物。

儘管在空間上相距數萬光年、在時間上相距數億年，忽略指頭數量等細微差異的話，我們可說十分相像。因此，接下來我要說的事，會盡量以你們人類熟悉的詞彙來比喻。

孕育我們兩個物種的母星，都位於 G₀ 光譜恆星適居帶的行星，甚至就連星球地表的重力、大氣組成、海陸比例，與自轉軸偏角都差不多。我們的文明同樣經歷了從游獵進入農耕、最終走向工業革命的過程，甚至就連政治格局，也跟人類現在差不多——強權挾氫彈保持恐怖平衡、人口失控成長，百分之一的少數，則掌握著行星百分之九十九的資源。

作為那幸運的百分之一（ 嚴格說來是百萬分之一），我的家族事業有一部份，是專門將古代浮游生物遺骸所轉化成的黏稠液體從地底下抽出，製作成器皿與燃料來驅動世界。當許多學者提出警告，說我們這行製造了太多溫室氣體，最終將導致嚴重的氣候變遷，本家族的反應是捐獻更多資金給遊說團體、媒體與政客，全盤否認暖化。

反正，死於熱浪與極端氣候的，只會是那些卑賤的基層勞工，不會是我們這些真正掌握世界的權力者，當那百分之九十九為了支付冷氣錢死命工作，我們這百分之一則早已透過客製療程逐步調校自己的遺傳碼，將預期壽延長了一倍以上。

北極海冰不再結凍時，我的家族立刻進駐從事老本行，列強的重心也直接放在終年暢通的北方航線上，而未曾考量過後續的氣候危機。直到南極陸塊周遭的冰棚全數裂解，厚達數公里的冰川失去支撐而開始快速融化、崩解時，即使想力挽狂瀾，也已經來不及了——冰川在短期內全數落入海中，直接導致了全球海平面上升六十公尺。

生命以難以想像的速度消逝時，我們每個家族也總有些成員正在沿海都會進行視察而遭逢不幸。不過總體而言，我們對世界的掌控力並未受到實質影響，依舊貪婪地在背後操弄列強，搶先在露出土壤的南極大陸上插旗。

我們顯然過於自信，而忽略了事物之間的微妙關連——將近六百座的核能發電廠大部分都沿海而建，快速上升的海平面很快就淹沒整個廠區。核反應爐則在數天到數周內因為冷卻水的停止灌注而爐心熔毀。後續的氫爆，則將放射性物質源源不絕地排放到海水中。

我們的母星，也在此刻正式迎來了永不可逆的改變。

很快地，所有海產均因輻射超標而無法食用，與海相關的休憩則永遠成為歷史名詞；跨海航運，則成為被汙名化而必須存在的行業。在各地輻射規範鬆緊不一的狀況下，輻射物質終究因極少數的便宜行事，而被挾帶上陸地。

α、β、γ——你們所孰悉的這三個希臘字母所代表的放射性衰變，從此與我的族類永存，伴隨輻射而來的不可逆疾病加劇了動盪，最終則導致了秩序的永久崩解。當局勢失控時，我們這百分之一遁入了先前秘密建造的永久避難所，虛度一段歲月後，決定分批進入冬眠設施，以圖在適當時機重返地表，憑藉著庫存的大批貴金屬，再度接掌世界。

我們在兩千年後首度甦醒，向外探勘的代表，卻絕望地發現，地表上已經沒有了我們同類的足跡。

那些曾經生活著千萬人口的大都會，而今成為了滿布植披、地貌縱橫起伏的新棲地，曾被豢養、而今已經野性化的寵物與牲畜在其間安棲。欣欣向榮的景象背後，則是高度的幼體畸形率與夭折率，這起因於廣泛充斥於環境裡的輻射——在同類消失後，未被海水侵襲的其餘核能發電廠，也終因失去維護者，盡數熔毀的爐心，則導致放射性物質擴散到所有陸地。

自此，世間找不到一方淨土，世界被一分為二：其一，是核電廠反應爐的殘跡，這裡由於散發極端高量輻射，成為絕對無法接近的「禁區」；其二，則是其餘輻射污染相對輕微、生物還能苟延的「安區」。

即便是安區，輻射劑量仍然遠超健康生存的標準；此外，禁區不穩定狀態所造成的爆炸，仍不定期將高濃度的輻射塵向外擴散，侵蝕著安區。

某些意義上，我們確實毫不費力就再度掌控了全世界，與預期計畫不同之處則在於，世間再也沒有其他族群能供我們奴役使喚，深藏在避難處的貴金屬，此刻就僅不過是幾種重元素。

我們這些財閥巨富，正式從天之驕子的百分之一，淪為僅存的百分之百。

失望之餘，我們經過激烈辯論，決定將自己關回冬眠艙，將時限調整至設施的極限。我們悲戚地共同約定：下次睜開眼，若汙染並未改善，那麼就用僅存的氣力，見證我族最後的存續時光……

當冬眠系統達到運作極限，我們再度甦醒，時間已經快轉了五十萬年。我們穿著厚重的動力機甲邁向戶外，當年還依稀可見的都會遺跡，現在已經完全融入了自然地貌之中，曠野上奔馳著陌生又熟悉的走獸，牠們很顯然源自當年的寵物與家畜，卻因應環境裡新騰出的棲位，而滿是輻射的世界裡輻射適應。

然而，相較於可預期的外貌變化，我們始料未及是整個生態體系的基礎內裡，已在肉眼看不見之處，發生了翻天覆地的革命性變革。

——所有動物的代謝都緩慢得超乎預期，頂級階掠食者劍齒㹭的族群，兩次獵食至少間隔了十天以上。我們也觀察到：族群內越年幼、個體越小的個體，就花越多時間在進食上，也享有最高的進食順序，至於那些具備強大追捕能力的成年個體，則多半只是點綴性地咬上幾口，然後意興闌珊地在周遭找塊空間歇息，一面守望著大口進食的幼體。

「這樣難道不會餓死嗎？」——畢竟，分解獵物的體組織來取得化學能，是掠食動物維持代謝與生存的能量基礎，吃的東西數量不夠多、種類不對，唯一的下場就是死亡。

這並非唯一的不尋常之處。儘管由生產者、消費者、分解者構成的能量、元素循環仍然完善運作，但很顯然地，文明消失後五十萬年的這個生態系有點不太對勁。

若勉強要找出形容的詞彙，我會說整個生態系都有點「虛浮」——獵物與掠食者都散發出輕飄飄的慵懶感，與災變前野生動物紀錄片裡隨處所見的、那種生死相搏的激烈追逐戲碼比起來，現在的生態系感覺更像是動物們全體都嗑了迷幻藥，遺傳碼內建著愛與和平的溫馨方程式，不論呼吸或基礎代謝的速率，都遠比災變前大幅下降。

另一項不尋常之處則在於突變：災變頭兩千年所觀察到的嚴重畸形率，在現生族群裡已觀察不到了。然而污染大地的放射性物質，例如錼-237、碘-129 等都具有百萬年以上的半衰期，整顆星球上的輻射實際上並沒有減弱的趨勢。

可以想見這五十萬年來，生態系統必定經歷過什麼事，讓生物在充斥輻射的環境下有效壓低突變率，維持代謝與發育的正常。

少數具有生物學背景的同伴首先對動物進行了調查，其後則是植物，最後則是培養皿裡的微生物。在肉眼不可及的微觀領域，我們訝異地發現——五十萬年這段相當於地質史的「眨眼瞬間」，已經足夠微生物針對輻射汙染演化出相對應的適應機制，一支對紫外線具備抗性的嗜極微生物，在這段期間內快速演化成多個物種，分別能適應α、β、γ，或多重輻射衰變的環境。

還有更甚者，不僅能抵禦輻射對遺傳物質與代謝的危害，還發展出了全新機制，能以特殊的多層膜結構包裹輻射物質，並透過內嵌重元素的特殊色素蛋白，將輻射衰變的能量透過電子傳遞鏈，轉化為生物體能使用的化學能，稱之為「輻合作用」（Radiation synthesis）。這意味著，五十萬年間，已經有一批生物適應了輻射環境，並且反過來依賴著輻射的能量作為營生基礎。

不知從哪個時間點起，其中一種自由營生的特殊微生物，竟然廣泛地與所有動植物細胞建立關係，能同時被眾多物種的免疫系統忽視，而以內共生的形式，成為非固著性的胞器：同位素體（Isotoplast）。

雖然確切途徑尚不清楚，但同位素體最早似乎是透過與植物進行共同演化而成為植物細胞的胞器，再藉由草食動物的攝食，從消化系統開始發展與動物細胞的內共生關係。接著，再以相同模式，從食植動物的細胞水平移轉到掠食者體內。

每顆同位素體內部都含有放射源，輻合作用將能量源源不絕地供應給共生的生命體，伴隨著動物進食與發育，從食物裡獲得的同位素體越來越多，最終使其在達到成年體型後，就逐漸不需要來自食物的能源，而大幅降低代謝率與呼吸次數。攝食的主要目的，則轉變成補充氨基酸、核酸，與脂質等身體成分。

當代謝率下降，萬物繁殖的速度也隨之趨緩，整個新世界的節奏，已在無形中朝著「慢活」方向偏移。

我們徹查許多動物在這五十萬年內的遺傳碼變異，並憑藉著分子生物技術將這些適應機制移轉到自己的遺傳碼中，進而成功將同位素體引介到自己細胞內，自此獲得半永動的能量來源。

與此同時，我們則不斷測試細胞再分化的技術，終於能隨時憑藉外在調控重啟細胞分裂，誘導它們分化來補充那些因老化而死去的細胞。能無限復原的身體、加上同位素體所提供的無盡能量，讓我們得到了那柄開啟永生之門的鑰匙。

在災變以前，我們每個倖存者全都靠著剝削其他百分之九十九的勞動力、壓榨這顆行星的資源，來享受優渥生活；五十萬年後的現在，滿是輻射的母星理應是囚禁我們的煉獄，卻弔詭地在時光長河深邃的凝望中，在天擇鐵律的捶打下，被重鍛為新樂園。

所以我們放下了舊文明的種種，以「鉛民」（Leadian）作為自己族類的新名字，在風和詩歌的沐浴下，揭開樸素新頁。

當時間是永恆，很多事就不必急著辦，而能夠仔細咀嚼、好好品嚐。儘管恆星即將在三十億年後膨脹為紅巨星吞沒此地，我們也有二十九億九千萬年的時間來思考。

我們曾經是行星地表最殘暴的頂級掠食者，我們曾造就了最嚴重的大規模生物滅絕；而今，在這座永恆樂園中，我們卻選擇放下了獵人、農夫、鐵匠與士兵的身分，傾注心智在探索世間每一處細節。

數千萬年的歲月轉眼即逝，我們沉醉在安逸的如歌歲月中，卻忘了浩瀚星海裡，我們並不孤單。

工藝技術力只高我們一個層次的野蠻征服者並未放下他們的弓箭，在他們眼裡，我們這顆沐浴著輻射重生的行星，不僅是星間的特例，更是一頭彌足珍貴的「星際奇獸」。

被征服後，此地以放射性同位素體為基礎的生態系，被征服者系統化地歸檔，成為了他們推銷給星間各文明「輻射污染清淤工程」的標準授權商品內容。

永生的我們則淪為奴隸，被逼迫大量繁殖，幼童被大量灌食，直到體內的同位素體足以驅動他們進行十五萬年的勞動需求，才用星艦載運交付給遠方的買主。

十五萬年這個數字，是征服者開給的客戶的「保固期」。

我們被賣到星系各地的艱困環境去開採資源，我們曾經屬於自己族類裡的百分之一，而今卻淪為了宇宙經濟剝削體系下的那百分之九十九。

就這樣，漫長的兩億年間，我們鉛民「星際間最耐用奴隸」之名不脛而走，甚至數十億光年遠的纖維狀結構空洞彼端，都有慕名前來的買家。

天荒地老、海枯石爛，我的族人用字面上的意義，來償還我們所犯下的罪——不、你搞錯了，我指的並非讓星球滿布輻射污染這件事！而是——

獵人，從來就不該放下自己的弓箭。

我不知道其他同類的命運，自己卻很幸運地碰上好的奴隸主，而有幸撐過了遠遠長於「保固期」的年歲，最終被你們即將加入的公約組織營救，而恢復了智慧物種基本權，做為回報，我的第一個任務就是被派駐到地球來當說客。

組織交付給我的任務，是希望藉由我的親身經歷諄諄告誡，以期人類能盡快到達碳中和來避免氣候變遷，以免屆時公約組織需要耗費更多資源物力，從劫難中拯救這顆行星。

這是你們的百分之一與百分之九十九，必須要嚴肅思考、共同面對的問題。

不過如果我是你們，我就會評估：實踐碳中和的那個當下，這顆行星上是否還有足夠的能量，來對抗只略高你們一個層次的文明侵略？

雖然很動聽，但千萬別被那套愛與和平、進步與開化的謊言給騙了，誰說都一樣——即便是我的雇主、邀請你們加盟的公約組織。

畢竟，我們都曾是獵人，以弓箭奴役百獸萬物。

我們都看過，獵人放下弓箭的後果。