Loading [MathJax]/extensions/tex2jax.js

0

0
0

文字

分享

0
0
0

以創造力漫舞於科技與藝術間,探索人類的未來──2018「歌劇院台灣國際藝術節」策展專訪

鳥苷三磷酸 (PanSci Promo)_96
・2018/03/01 ・4265字 ・閱讀時間約 8 分鐘 ・SR值 484 ・五年級

本文由臺中國家歌劇院委託,泛科學企劃執行

  • 文/趙軒翎

    圖/臺中國家歌劇院 提供

「藝術家永遠是在社會發展之前,看到未來三十年可能發生在人類身上不可思議的變化。」

邀請到臺法文化獎得主克里斯汀 · 赫佐(Christian Rizzo)擔任「2018 歌劇院台灣國際藝術節」(NTT-TIFA)共同策展人的幕後推手、同時也是臺中國家歌劇院藝術總監王文儀,談到科技與藝術時這麼說。

科技發明改變人們生活,關鍵並非技術的進步,而在於人類的創造力。藝術,更是創造力的先行者。當藝術家透過科學、科技等元素去成就表演時,我們能從中感知的不只是創造力萌發的歷程,更是利用藝術去對科技的未來進行探索。

今年(2018)在臺中國家歌劇院舉辦的「歌劇院台灣國際藝術節」(NTT-TIFA)中,將展演一系列來自世界各地的表演藝術作品,它們不只是純粹的芭蕾舞、現代舞、舞台劇,這系列的表演中,藝術家特別加重了「科技」元素的表現。

準備好要跟著我們一起用藝術去探索科技了嗎?

-----廣告,請繼續往下閱讀-----

與庫卡機器人翩翩起舞

舞台上兩道燈光,緊隨著男舞者與橘色機器手臂,舞者在起舞的同時,機器也隨之動作,像是有意識地成為舞伴。一人一機、一左一右詩意共舞,有如正在一同互動對話。台上的舞者是編舞家黃翊,而他的舞伴,並不是人類或是具有人類外型的「機器人」,其實是來自大型工廠的「機械手臂」,它的名字叫庫卡(KUKA)。

庫卡是德國機器人大廠製作的工業機器產品,不管是搬運大型玻璃、機械鑄造、金屬焊接等工作,它都能忍一般人所不能忍,耐高溫、耐髒、耐操、耐勞,成為自動化生產線的助力;在工廠的環境中,它是電腦控制的機械手臂,能夠精準完成被交付的任務。

《黃翊與庫卡》劇照。圖/臺中國家歌劇院 提供

在舞台上,庫卡似乎跳脫了機械的身分,有了自己的意識。王文儀說,在表演中有些時候黃翊想要去觸碰庫卡,有些時候換成庫卡也有「積極」觸碰人類的行為,冷冰冰的機器和舞者有溫度的肉身,用和諧舞蹈展開了既協調又對比的畫面。

庫卡這個機器手臂能夠與人和諧共舞,背後依舊是程式在運作。在黃翊編舞時,也必須一行一行的編寫庫卡的移動程式,「教導」著庫卡這個新舞者,在他的指令下舞動,讓機器可以到這個舞台上與舞者一同展現美感與對話。

-----廣告,請繼續往下閱讀-----

極美:面對極端情況,身體自然湧出的能量

而另一個擁有類似概念的表演是《I/II/III/IIII》,比利時編舞家克里斯.瓦東克的作品。特別的是,表演中女舞者們通通被懸吊在空中,像是魁儡般以相同的肢體動作,循環著獨舞、雙人舞、三人舞甚至四人舞。王文儀說,一開始看到懸吊在空中的舞者時,忍不住會聯想到影片中拍攝的屠宰場畫面,因此她自己將這個表演歸類成一個「危險邊緣」的作品。現代舞最基本的元素,包括了舞者個性的身軀以及適切的音樂;但是在這個作品中,漂亮的舞者被懸掛在機械裝置上,修長的腿、美麗的比例、柔軟的身體,都因此被限制,只能重複自動化系統一般的相同動作。

《I/II/III/IIII》劇照 圖/臺中國家歌劇院 提供

對於觀眾來說,這場表演也因此心情上也呈現一種洗三溫暖起伏的感覺,王文儀說自己在剛開始看表演時,時常在為台上懸吊著的舞者擔心,深怕她們一不小心跌下來,或是撞到旁邊的舞者。編舞家好似刻意將表演和觀眾都帶到懸崖邊,讓大家都繃緊了神經。但漸漸地,當觀眾感受到舞者其實完全能控制、掌握自己的姿態,緊張感才慢慢褪去。同時也因為緊張集中,而更能感受到舞蹈中的獨特美感。如果最初編舞家沒有將女舞者吊掛起來,那麼這齣現代舞碼反而無法帶來這麼深刻的感官體驗。

編舞家瓦東克認為「面對極端情況,身體自然湧出的能量才是極美」表演中試圖藉由這種柔性的「摧殘」,希望引發觀眾奇異的聯想。如果要簡短形容這齣舞碼,或許就是一齣機械版的「天鵝湖」,讓觀眾感覺矛盾,微微驚異的同時被其中的翩翩優雅所吸引。

以機械音表達空間哲學

而另一名義大利籍編舞家瑪麗亞.多娜塔.居荷索的表演《黃金 E 空間》,卻又是另外一種藝術家與科技之間的應用與妥協。非常喜愛東方文化的她,想在舞台上呈現日本文化對於空間的概念。在她的舞台上,有許多多面體在舞台上轉動,舞者在舞蹈中自然地與多面體互動。

-----廣告,請繼續往下閱讀-----
《黃金 E 空間》劇照 圖/臺中國家歌劇院 提供

王文儀分享,這個表演當初在設計上,為了要讓多面體能夠如編舞家的要求,在舞台上可以平滑、順利、安靜的轉圈,確實在儀器上花了許多功夫。然而,最終「安靜」這點受限於器材本身,有了一些調整,卻成為作品中一個巧妙的設計。

原來,要使舞台上的多面體轉動,馬達聲響始終無法避免。就像是我們生活上有許多電器用品,使用的過程仍不免產生額外的聲音,成為生活中的背景音。在這齣表演中也相同,編舞家既無法解決馬達的聲響,她選擇了與聲音共存,讓它成為作品音效的一部分。在表演的音樂之中,沒有特別去掩蓋馬達的聲音,反而與配樂共處,成為演出音樂的一部份。而在最終,表演中存在的馬達音,就好像我們生活中冷氣機室外機的運轉聲、汽車引擎聲般,不突兀也不引起注意,反而作為一個補充空間感的存在。觀眾們更能隨著舞者的肢體,去探索幾何美學,感受編舞者的空間哲學。

使用高科技的苦惱:器材還需要更好!

藝術領域時常搶先使用科技新產品,而本次為了讓表演達到藝術家所要的效果,場館花費了許多心力去備齊所有器材。

以這次 NTT-TIFA 的《熱室》表演為例,這是一個把觀眾帶到舞台上,把觀眾席當作舞台的表演。當觀眾們坐在舞台之上,會有四個螢幕環繞在身邊,或上或下移動,播放著不同的片段。這是泰國導演阿比查邦.韋拉斯塔古的作品,他希望打造讓觀眾身處在夢境,感受虛實交錯的感官體驗,因此不僅需要多個螢幕投影,更要將原本的觀眾席佈滿煙霧。在其他小場館的表演還好,但這次《熱室》搬到歌劇院的大劇院表演,原來可容納 2000 人的場地得充滿煙霧,就得動用 40 台煙霧機才能做到。王文儀說,整個臺灣各式場館煙霧機總量可能也只有 4、50 台,這一個表演就需要這麼多台,真的超乎想像。

-----廣告,請繼續往下閱讀-----
《熱室》劇照 圖/臺中國家歌劇院 提供

除此之外,導演設計在觀眾席的最後方進行投影,不同於只是投影在舞台布幕上,由觀眾席最後方投影讓距離變遠,投影在煙霧上的影像效果得以清晰可見,著實費了籌備團隊許多苦心。投影機的原理在於使用高亮度的鹵素燈泡來製造光源,再透過將光分成紅色、綠色和藍色三種色光,打在螢幕上。因此投影機的燈泡是機器中相當重要的一環,也是昂貴的消耗品。然而這次歌劇院為了這個表演使用了新型的投影機,以雷射光作為光源,亮度可達 3 萬流明,具有遠比一般投影機更強大的投影效果,解決了表演所需儀器的難題。

因此在觀賞《熱室》的時候,就像身處一場穿梭在觀眾席以及舞台上、參與現場演出的電影,在醫院照顧嗜睡症病患的志工阿珍,和沉睡的士兵阿義,在彼此的夢境中相遇。隨著聲光音效的轉換,跟從導演的安排,穿越在故事的現實、回憶與傳說之中。然而,你也會發現這不只是一個表演,更是導演自己對於泰國生活與社會的描繪,與對現狀提問的能量釋放。

鏡像的舞蹈,挑戰你的感知

不只利用高科技,今年臺中國家歌劇院也有些表演運用了特殊的設計,玩弄觀眾的感知。

在《立體.境》中,對分為二的舞台上,每邊各站著一個舞者,隨著音樂舞動。兩邊舞者以相同的舞姿開場,然而隨聲光的改變,以舞台中線為鏡面,舞者竟逐漸相對跳起鏡像的舞蹈。在這齣表演中,編舞家梵松.居彭打造出一個超現實的平行舞台,讓舞者動態宛如雙胞胎,相似,卻又相異。

-----廣告,請繼續往下閱讀-----
《立體.境》劇照。圖/臺中國家歌劇院 提供

在這齣表演中,編舞者恣意的挑逗著你的感官,在各種破壞後,試圖重新搭造一個新的感知體驗。舞台上會刻意安排兩個舞者躍往舞台的兩方,讓觀眾不知該追逐哪一道身影;或是讓戴著耳機觀賞的觀眾,感受現場空氣、呼吸、聲響以及配樂節奏與影像動作間的微妙錯位,藉此挑逗眾的感官經驗與聆賞經驗。

特雷門琴,啟發舞動的音樂

特雷門琴。 圖/wikipedia

20 世紀初,既是物理學家也是音樂家的李昂.特雷門(Léon Theremin),發明了「特雷門琴」,一種完全不需要接觸就能演奏的樂器。這個樂器由兩個天線結構組成,一個控制聲量、一個控制頻率。人體與樂器的天線距離變化,會影響特雷門琴的電容大小,從而調整振盪頻率、產生不同的聲音。

來自波蘭的編舞家藝術家歐拉.瑪齊耶斯嘉,就是受到特雷門琴的啟發,創作了《手足舞蹈音樂會》這支表演。在表演中,她牽動舞者身體與樂器天線之間的關聯,讓肢體引動而生的音樂,搭配 DJ 現場即興表演,每一場表演,都擁有獨一無二的旋律。

藝術家探索的不只是科技,更是人類未來的模樣

台灣國際藝術節(TIFA)已在臺北兩廳院進行十年左右,新開幕的臺中國家歌劇院從去年開始加入,成為 TIFA 的生力軍「歌劇院台灣國際藝術節」(NTT-TIFA)。

-----廣告,請繼續往下閱讀-----

今年(2018)是 NTT-TIFA 的第二年,去年歌劇院剛正式啟用,以「青春」作為年度主題,相較於臺北,臺中在表演領域仍是個年輕的市場,王文儀希望帶給剛接觸劇場的觀眾優秀且經典的作品,選擇的表演相對在語言、劇情上較明顯。然而第二年的 TIFA,強調的則是「跨學科」,編舞家將不同領域的意象加入在表演之中,雖然仍有深層的情感連結與生動的情緒描繪,但因為使用了更多元的器材,讓人體在不同材質間創新表演的想像,拓寬了素材的範疇,並加重了作品的力量。

王文儀強調,這次的 TIFA 雖然運用了許多科技,但最重要的內容不只是科技,而是藝術家藉此展現的創造力。為什麼不強調技術?王文儀說,確實所有科技藝術節都在探索如何在表演中加入高端的科技,但這一次我們呈現的藝術節,希望觀眾理解到表演背後藝術家充沛的好奇心與執行力。

「藝術沒有想要征服或證明什麼,而是一個探索的驚喜過程。」王文儀說。

本文由臺中國家歌劇院委託,泛科學企劃執行

-----廣告,請繼續往下閱讀-----

 

2018「歌劇院台灣國際藝術節」活動,精彩開鑼囉!

-----廣告,請繼續往下閱讀-----
文章難易度
鳥苷三磷酸 (PanSci Promo)_96
227 篇文章 ・ 315 位粉絲
充滿能量的泛科學品牌合作帳號!相關行銷合作請洽:contact@pansci.asia

0

2
1

文字

分享

0
2
1
ECU: 汽車大腦的演化與挑戰
鳥苷三磷酸 (PanSci Promo)_96
・2025/07/02 ・3793字 ・閱讀時間約 7 分鐘

-----廣告,請繼續往下閱讀-----

本文與 威力暘電子 合作,泛科學企劃執行。

想像一下,當你每天啟動汽車時,啟動的不再只是一台車,而是一百台電腦同步運作。但如果這些「電腦」突然集體當機,後果會有多嚴重?方向盤可能瞬間失靈,安全氣囊無法啟動,整台車就像失控的高科技廢鐵。這樣的「系統崩潰」風險並非誇張劇情,而是真實存在於你我日常的駕駛過程中。

今天,我們將深入探討汽車電子系統「逆天改運」的科學奧秘。究竟,汽車的「大腦」—電子控制單元(ECU),是如何從單一功能,暴增至上百個獨立系統?而全球頂尖的工程師們,又為何正傾盡全力,試圖將這些複雜的系統「砍掉重練」、整合優化?

第一顆「汽車大腦」的誕生

時間回到 1980 年代,當時的汽車工程師們面臨一項重要任務:如何把汽油引擎的每一滴燃油都壓榨出最大動力?「省油即省錢」是放諸四海皆準的道理。他們發現,關鍵其實潛藏在一個微小到幾乎難以察覺的瞬間:火星塞的點火時機,也就是「點火正時」。

如果能把點火的精準度控制在「兩毫秒」以內,這大約是你眨眼時間的百分之一到千分之一!引擎效率就能提升整整一成!這不僅意味著車子開起來更順暢,還能直接省下一成的油耗。那麼,要如何跨過這道門檻?答案就是:「電腦」的加入!

-----廣告,請繼續往下閱讀-----

工程師們引入了「微控制器」(Microcontroller),你可以把它想像成一顆專注於特定任務的迷你電腦晶片。它能即時讀取引擎轉速、進氣壓力、油門深度、甚至異常爆震等各種感測器的訊號。透過內建的演算法,在千分之一秒、甚至微秒等級的時間內,精準計算出最佳的點火角度,並立刻執行。

從此,引擎的性能表現大躍進,油耗也更漂亮。這正是汽車電子控制單元(ECU)的始祖—專門負責點火的「引擎控制單元」(Engine Control Unit)。

汽車電子控制單元的始祖—專門負責點火的「引擎控制單元」(Engine Control Unit)/ 圖片來源:shutterstock

ECU 的失控暴增與甜蜜的負荷

第一顆 ECU 的成功,在 1980 年代後期點燃了工程師們的想像:「這 ECU 這麼好用,其他地方是不是也能用?」於是,ECU 的應用範圍不再僅限於點火,燃油噴射量、怠速穩定性、變速箱換檔平順度、ABS 防鎖死煞車,甚至安全氣囊的引爆時機……各種功能都交給專屬的 ECU 負責 。

然而,問題來了:這麼多「小電腦」,它們之間該如何有效溝通?

-----廣告,請繼續往下閱讀-----

為了解決這個問題,1986 年,德國的博世(Bosch)公司推出了一項劃時代的發明:控制器區域網路(CAN Bus)。你可以將它想像成一條專為 ECU 打造的「神經網路」。各個 ECU 只需連接到這條共用的線路上,就能將訊息「廣播」給其他單元。

更重要的是,CAN Bus 還具備「優先通行」機制。例如,煞車指令或安全氣囊引爆訊號這類攸關人命的重要訊息,絕對能搶先通過,避免因資訊堵塞而延誤。儘管 CAN Bus 解決了 ECU 之間的溝通問題,但每顆 ECU 依然需要獨立的電源線、接地線,並連接各種感測器和致動器。結果就是,一輛汽車的電線總長度可能達到 2 到 4 公里,總重量更高達 50 到 60 公斤,等同於憑空多載了一位乘客的重量。

另一方面,大量的 ECU 與錯綜複雜的線路,也讓「電子故障」開始頻繁登上汽車召回原因的榜首。更別提這些密密麻麻的線束,簡直是設計師和維修技師的惡夢。要檢修這些電子故障,無疑讓人一個頭兩個大。

大量的 ECU 與錯綜複雜的線路,也讓「電子故障」開始頻繁登上汽車召回原因的榜首。/圖片來源:shutterstock

汽車電子革命:從「百腦亂舞」到集中治理

到了2010年代,汽車電子架構迎來一場大改革,「分區架構(Zonal Architecture)」搭配「中央高效能運算(HPC)」逐漸成為主流。簡單來說,這就像在車內建立「地方政府+中央政府」的管理系統。

-----廣告,請繼續往下閱讀-----

可以想像,整輛車被劃分為幾個大型區域,像是車頭、車尾、車身兩側與駕駛艙,就像數個「大都會」。每個區域控制單元(ZCU)就像「市政府」,負責收集該區所有的感測器訊號、初步處理與整合,並直接驅動該區的馬達、燈光等致動器。區域先自理,就不必大小事都等中央拍板。

而「中央政府」則由車用高效能運算平台(HPC)擔任,統籌負責更複雜的運算任務,例如先進駕駛輔助系統(ADAS)所需的環境感知、物體辨識,或是車載娛樂系統、導航功能,甚至是未來自動駕駛的決策,通通交由車輛正中央的這顆「超級大腦」執行。

乘著這波汽車電子架構的轉型浪潮中, 2008 年成立的台灣本土企業威力暘電子,便精準地切入了這個趨勢,致力於開發整合 ECU 與區域控制器(Domain Controller)功能的模組化平台。他們專精於開發電子排檔、多功能方向盤等各式汽車電子控制模組。為了確保各部件之間的溝通順暢,威力暘提供的解決方案,就像是將好幾個「分區管理員」的職責,甚至一部分「超級大腦」的功能,都整合到一個更強大的硬體平台上。

這些模組不僅擁有強大的晶片運算能力,可同時支援 ADAS 與車載娛樂,還能兼容多種通訊協定,大幅簡化車內網路架構。如此一來,車廠在追求輕量化和高效率的同時,也能顧及穩定性與安全性。

-----廣告,請繼續往下閱讀-----
2008 年威力暘電子致力於開發整合 ECU 與區域控制器(Domain Controller)功能的模組化平台 /圖片來源:shutterstock

萬無一失的「汽車大腦」:威力暘的四大策略

然而,「做出來」與「做好」之間,還是有差別。要如何確保這顆集結所有功能的「汽車大腦」不出錯?具體來說,威力暘電子憑藉以下四大策略,築起其產品的可靠性與安全性:

  1. AUTOSAR : 導入開放且標準化的汽車軟體架構 AUTOSAR。分為應用層、運行環境層(RTE)和基礎軟體層(BSW)。就像在玩「樂高積木」,ECU 開發者能靈活組合模組,專注在核心功能開發,從根本上提升軟體的穩定性和可靠性。
  2. V-Model 開發流程:這是一種強調嚴謹、能在早期發現錯誤的軟體開發流程。就像打勾 V 字形般,左側從上而下逐步執行,右側則由下而上層層檢驗,確保每個階段的安全要求都確實落實。
  3. 基於模型的設計 MBD(Model-Based Design) 威力暘的工程師們會利用 MatLab®/Simulink® 等工具,把整個 ECU 要控制的系統(如煞車),用數學模型搭建起來,然後在虛擬環境中進行大量的模擬和測試。這等於在實體 ECU 誕生前,就能在「數位雙生」世界中反覆演練、預先排除設計缺陷,,並驗證安全機制是否有效。
  4. Automotive SPICE (ASPICE) : ASPICE 是國際公認的汽車軟體「品質管理系統」,它不直接評估最終 ECU 產品本身的安全性,而是深入檢視團隊在軟體開發的「整個過程」,也就是「方法論」和「管理紀律」是否夠成熟、夠系統化,並只根據數據來評估品質。

既然 ECU 掌管了整輛車的運作,其能否正常運作,自然被視為最優先項目。為此,威力暘嚴格遵循汽車業中一本堪稱「安全聖經」的國際標準:ISO 26262。這套國際標準可視為一本針對汽車電子電氣系統(特別是 ECU)的「超嚴格品管手冊」和「開發流程指南」,從概念、設計、測試到生產和報廢,都詳細規範了每個安全要求和驗證方法,唯一目標就是把任何潛在風險降到最低

有了上述這四項策略,威力暘確保其產品從設計、生產到交付都符合嚴苛的安全標準,才能通過 ISO 26262 的嚴格檢驗。

然而,ECU 的演進並未就此停下腳步。當ECU 的數量開始精簡,「大腦」變得更集中、更強大後,汽車產業又迎來了新一波革命:「軟體定義汽車」(Software-Defined Vehicle, SDV)。

-----廣告,請繼續往下閱讀-----

軟體定義汽車 SDV:你的愛車也能「升級」!

未來的汽車,會越來越像你手中的智慧型手機。過去,車輛功能在出廠時幾乎就「定終身」,想升級?多半只能換車。但在軟體定義汽車(SDV)時代,汽車將搖身一變成為具備強大運算能力與高速網路連線的「行動伺服器」,能夠「二次覺醒」、不斷升級。透過 OTA(Over-the-Air)技術,車廠能像推送 App 更新一樣,遠端傳送新功能、性能優化或安全修補包到你的車上。

不過,這種美好願景也將帶來全新的挑戰:資安風險。當汽車連上網路,就等於向駭客敞開潛在的攻擊入口。如果車上的 ECU 或雲端伺服器被駭,輕則個資外洩,重則車輛被遠端鎖定或惡意操控。為了打造安全的 SDV,業界必須遵循像 ISO 21434 這樣的車用資安標準。

威力暘電子運用前面提到的四大核心策略,確保自家產品能符合從 ISO 26262 到 ISO 21434 的國際認證。從品質管理、軟體開發流程,到安全認證,這些努力,讓威力暘的模組擁有最高的網路與功能安全。他們的產品不僅展現「台灣智造」的彈性與創新,也擁有與國際大廠比肩的「車規級可靠度」。憑藉這些實力,威力暘已成功打進日本 YAMAHA、Toyota,以及歐美 ZF、Autoliv 等全球一線供應鏈,更成為 DENSO 在台灣少數核准的控制模組夥伴,以商用車熱系統專案成功打入日系核心供應鏈,並自 2025 年起與 DENSO 共同展開平台化量產,驗證其流程與品質。

毫無疑問,未來車輛將有更多運作交由電腦與 AI 判斷,交由電腦判斷,比交由人類駕駛還要安全的那一天,離我們不遠了。而人類的角色,將從操作者轉為監督者,負責在故障或斷網時擔任最後的保險。透過科技讓車子更聰明、更安全,人類甘願當一個「最弱兵器」,其實也不錯!

-----廣告,請繼續往下閱讀-----
-----廣告,請繼續往下閱讀-----
文章難易度

討論功能關閉中。

0

3
0

文字

分享

0
3
0
藝術與科學的詩性相遇:《匯聚:從自然到社會的藝術探索》國際交流展
PanSci_96
・2024/06/04 ・3873字 ・閱讀時間約 8 分鐘

本文由策展人紀柏豪提供

想享受一場同時兼具科技與藝術的饗宴嗎?來《匯聚:從自然到社會的藝術探索》國際交流展看看吧!

在當代社會中,藝術的角色正持續演進——它創造了一種新的美學,與社會、科學以及技術變革緊密相連。當社會面臨的挑戰因其複雜性而難以僅靠單一學科解決時,藝術研究因其跨越、融合不同知識領域的能力而具有新的意義。今日,許多創作者和機構採用跨學科方法,將藝術與自然、科學與感性、想像力與現實結合,創造嶄新的經驗、知識和美學。

在藝術與科學這兩個看似迥異的領域中,存在著一個共通的追求——深入理解我們所處的世界。這一追求不僅體現了人類對知識渴望的本能,也反映了我們對於更高層次的自我認知和宇宙認識的探索。藝術家透過創作,探索人類經驗的多樣性和情感的複雜性,用畫筆、雕塑、數位媒介來表達對世界的主觀理解。這種理解可能源於個人感受,也可能反映了廣泛的社會和文化現象。

藝術提供了一種通過感知和情感來接觸和理解世界的方式,使我們能夠透過個別經驗來抵達普遍的真理。科學則通過觀察、實驗和分析來探究自然界的法則和現象,尋求對世界的客觀理解。科學方法使我們能夠系統地收集資料、建立理論並驗證假設,從而深化對物理世界的認識。不僅解答了關於自然界的問題,也幫助我們理解了人類自身在這個宇宙中的位置和作用。

-----廣告,請繼續往下閱讀-----

儘管藝術和科學在方法和目的上有所不同,但它們都反映了人類對於更加全面和深刻理解世界的共同願望。藝術讓我們透過感受和想像來擴展對世界的認識,而科學則通過理性和證據來揭示秩序和結構。由國科會指導、國家實驗研究院主辦的《匯聚:從自然到社會的藝術探索》國際交流展,邀請觀眾一同探索藝術與科學的交會,體驗它們如何共同塑造我們對世界的認識和感知,並反思這一過程如何豐富我們的文化與知識視野。

展覽單元介紹

宇宙共生 —— 科技與宇宙的多維依存

當你仰望星空,有沒有想過我們與宇宙的關係?「宇宙共生」單元展示了科技如何將人類感性延伸至浩瀚的宇宙空間。麻省理工學院媒體實驗室的太空探索倡議小組(MIT Media Lab Space Exploration Initiative)帶來了在極端環境下的實地太空模擬,研究生存策略和科技應用。與之並置的《與細菌混了三千年》(3000 Years Among Microbes)則從微生物的角度重新審視太空探索中的殖民語言,帶來全新的太空想像。藝術家利用極端地貌與顯微影像並置,模糊人與微生物的分野,探討共生體概念在星際生態系中的應用。

感官賦能 ——透過科技重塑環境感知

「感官賦能」單元探索藝術家如何通過科技媒介重塑我們對環境的感知。兩位智利藝術家妮可·拉希利耶(Nicole L’Huillier)與派翠西亞·多明格斯(Patricia Domínguez)的《全像乳糜》(Leche Holográfica)是一場冥想式祈願,透過與不同元素的共鳴和諧,讓我們得以在螺旋時空中構想未來。

值得一提的是,藝術家妮可·拉希利耶與派翠西亞·多明格斯曾透過智利與歐盟的合作,在歐洲核子研究組織(CERN)進行藝術駐村計畫,並在那裡發展她們的作品。CERN 以其在粒子物理學上的重大科研成果而聞名,但即使是最前沿的科學研究,也需要藝術家的啟發。這樣的跨域合作不僅揭示了科學現象的美麗與複雜,更為科學研究注入了新的靈感和視角。藝術家的創意與想像力,能夠以不同於科學的方法來詮釋數據與實驗結果,從而開拓更廣泛的理解和應用。

-----廣告,請繼續往下閱讀-----

拉脫維亞藝術家羅莎‧史密特(Rasa Smite)和萊提斯‧史密茨(Raitis Smits)的《深度感知》(Deep Sensing),通過拉脫維亞伊爾本(Irbene) RT-32電波望遠鏡的歷史敘事,象徵性地橋接了技術的過去與現在,探問「為何擁有地球還不足以滿足人類?」該望遠鏡被前蘇聯遺棄,而藝術家們重返此地,探索這個巨大天線在當代的價值。虛擬點雲天線追蹤從太陽到地球的宇宙粒子流動,創造出沉浸式的視覺和聲音景觀,讓觀眾更易於理解氣候變遷的影響。

羅莎‧史密特和萊提斯‧史密茨是里加RIXC新媒體文化中心的共同創辦人,他們的作品結合科學數據、聲音化和視覺化、人工智慧和擴增實境技術,創造出前瞻性的網絡藝術。他們的作品曾在威尼斯建築雙年展、拉脫維亞國家藝術博物館等地展出,並獲得多項國際獎項。

網絡交織 —— 科技與社會的複雜關係

「網絡交織」單元深入探討科技如何影響我們的社會結構和人際關係。瑪麗莎·莫蘭·賈恩(Marisa Morán Jahn)的《銅色景觀》(Copperscapes)展示了銅在全球化勞動中的角色,揭示了這一自然元素如何影響我們的日常生活。她的作品以銅色眼睛作為見證,表現出礦區社區所承受的「身體負擔」,並在影片《銅的私處史》中探討礦物經濟的複雜性,突顯採礦活動對身體及地球主權的影響。

瑪麗莎·莫蘭·賈恩是具有厄瓜多和中國血統的藝術家,其作品致力於重新分配權力,展示藝術作為社會實踐的可能性。她的作品曾在歐巴馬時期的白宮、威尼斯建築雙年展、古根漢美術館等地展出,並獲得聖丹斯電影節和創意資本等獎項。

-----廣告,請繼續往下閱讀-----

李紫彤與孫詠怡的《岔經濟》(Forkonomy)利用區塊鏈技術,重新構想財產與國家之間的連結,探討擁有權背後的政治意義。這個藝術與社會運動計畫,通過工作坊和數位契約,探討如何購買或擁有一毫升的南海,並質疑現有的性別勞動分工和所有權制度。

李紫彤是台灣的藝術家兼策展人,作品結合人類學研究與政治行動,曾在國內外多個知名展覽中展出。孫詠怡是出生於香港的藝術家和程式撰寫者,專注於數位基礎設施的文化意義及廣泛權力的不對等問題,作品曾獲得林茲電子藝術節金尼卡獎等多項國際獎項。

印度藝術家艾蒂·桑德爾(Aarti Sunder)的《深海節點故事》(Nodal Narratives of the Deep Sea)將海底電纜這一隱藏基礎設施帶入視野,探討其與現代化項目、資本主義擴張及殖民主義的關聯。她的作品通過繪畫、物件和影片,展示了數據傳輸的路徑及其對生態系統的影響。

艾蒂·桑德爾的創作涉及影像、寫作與繪畫,專注於探討科技政治和基礎設施相關議題。她的作品曾在柏林藝術學院、新加坡雙年展、世界文化之家等國際場所展出。

-----廣告,請繼續往下閱讀-----

科藝匯聚 —— 跨學科的創新邊界

「科藝匯聚」單元彰顯了藝術與科學共同探索未知領域的力量。國家太空中心的《來自遙遠的訊息》管絃樂曲選粹、麻省理工學院前衛視覺研究中心(CAVS)的歷史檔案,以及臺灣共演化研究隊的「邊界測繪學」年度計畫成果,展示了藝術家與科學家跨域合作的豐富成果和未來潛能。

跨域交流與活動

在展覽期間,策展團隊與台灣致力於促進科學家與藝術家合作的「共演化研究隊」規劃了一系列精彩的跨域交流活動,讓大家能近距離與藝術家、科學家們交流,體驗科技與藝術如何共同作用於當代社會。

活動包括圓桌論壇、藝術家講座和放映會,涵蓋了多個有趣且深入的主題。例如,在「宇宙共生」週末,觀眾可以參與討論極地科學與藝術實踐的圓桌論壇,聆聽來自麻省理工學院媒體實驗室「太空探索倡議」的成員分享他們在極端地貌探索的經驗。另一活動是國家太空中心委託製作的管弦樂曲《來自遙遠的訊息》放映會,由作曲家趙菁文進行演前導聆,帶領觀眾進入一場視覺與聽覺的雙重盛宴。

在「網絡交織」週末,藝術家李紫彤與孫詠怡將帶來一場關於區塊鏈技術應用於南海議題的討論,這場圓桌論壇將探討技術如何影響社會結構和資源分配。印度藝術家艾蒂·桑德爾則會在線上分享她對於海洋及網路基礎設施的研究與創作,揭示隱藏在我們日常生活背後的複雜科技網絡。

-----廣告,請繼續往下閱讀-----

「感官賦能」週末將邀請拉脫維亞藝術家羅莎‧史密特和萊提斯‧史密茨現場分享他們的作品《深度感知》,並探討電波望遠鏡的技術敘事,展示如何通過藝術手段使抽象的科學數據變得可以感知。這不僅讓觀眾更易於理解氣候變遷的影響,也體現了藝術在科學溝通中的重要角色。他們將分享長期研究「自然廣播」的概念,以及每年舉辦「藝術科學節」的經驗。

在「科藝匯聚」週末,觀眾可以參與科學家與藝術家的提案室,直接感受跨領域合作的火花。這些活動將展示跨學科合作如何激發創新,促進我們對世界更深層次的理解。此外,拍攝麻省理工學院前衛視覺研究中心創始人故事的紀錄片將在台灣首映,導演並將與觀眾進行映後座談,分享創作背後的故事和啟發。

藝術與科學的相互啟發,不僅僅是知識和美學的結合,更是對創新與理解的共同追求。在這個亟需跨學科解決方案的時代,這樣的合作顯得尤為重要,為我們探索未知領域提供了無限可能。這次展覽通過多樣的跨域交流活動,讓觀眾能夠親身體驗並參與其中,進一步體會到藝術與科學融合所帶來的豐富成果和未來潛力。

展覽資訊

  • 展覽名稱:《匯聚:從自然到社會的藝術探索 | 國際交流展》
  • 日期:2024/5/10 至 2024/8/10
  • 時間:週一至週五 09:00-18:00(國定假日休)
  • 地點:科技大樓一樓大廳(臺北市大安區和平東路二段106號)
  • 指導單位:國家科學及技術委員會
  • 主辦單位:國家實驗研究院
  • 策展人:紀柏豪
  • 執行單位:融聲創意
  • 協力單位:共演化研究隊
-----廣告,請繼續往下閱讀-----

討論功能關閉中。

2

8
3

文字

分享

2
8
3
AI 是大藝術家?人工智慧演算出的作品可以被稱為藝術嗎?——《再.創世》專題
再・創世 Cybernetic_96
・2021/10/06 ・6415字 ・閱讀時間約 13 分鐘

  • 作者/洪靖,荷蘭 University of Twente 技術哲學博士

人工智慧(Artificial Intelligence,以下簡稱 AI)能夠創作藝術嗎?演算法的作品可以被稱為藝術嗎?

早已有些藝術家利用 AI 或演算法進行創作,但一直要到 2018 年底,這兩個問題才開始進入大眾視野。契機是法國藝術團隊 Obvious 利用 AI(演算法 GAN)協助產生的畫作 Edmond de Belamy 在 2018 年初以一萬歐元賣出,另一幅畫作 Edmond 則在同年十月登上了世界知名的拍賣會佳士德(Christie’s)。雖然 Obvious 涉嫌炒作受到批評,但不可否認的是,他們確實敲開了藝術的大門,把開篇的兩個問題丟向世界。

法國藝術團隊。圖/Obvious

要回答這兩個問題,可以從藝術與技術的關係入手。從藝術角度出發的討論所在多有,尤其是這兩個問題本身就屬藝術領域的熱門話題。相較之下,從技術角度出發的探索似乎不多,而這或許是技術哲學(philosophy of technology)可以提供想法之處。

海德格的技術與藝術

要談技術哲學,不能不談海德格(Martin Heidegger)。他的名文 The Question Concerning Technology(1954)可說是開啟了整代哲學家(與社會學家)對於技術的批判和反省。海德格在文中嘗試追問:技術的本質(essence)是什麼?

《The Question Concerning Technology》。圖/維基百科

我們很容易想到技術零件、工程藍圖…等,但海德格說,技術的本質並不是那些技術的種種(The essence of technology is by no means anything technological)。海德格更認為,傳統用來說明「技術物之所是」的分析,並不足以說明技術的本質。在亞里斯多德的觀點中,一個銀製聖杯之所以是現在這個樣貌,可以拆解成四個因素:材質是銀(質料因)、杯子的樣式(形式因)、由工匠製作(動力因)、用於宗教儀式(目的因)。但在海德格看來,四因說充其量只是近因,真正的問題在於,究竟是「什麼」讓這四個因素剛好聚集在一起並造就了這個聖杯?

-----廣告,請繼續往下閱讀-----

海德格認為,這個「什麼」是名為 Revealing(揭示)的過程,也就是一個原本被掩蓋的東西被看見、被呈現出來。用一個稍不精確但容易理解的方式來解釋:這個聖杯「註定」要成為現在這個樣子,這正是它最好的模樣,而所謂 Revealing 正是逐步找到並實現這個「註定」的過程。但這個 Revealing 的過程究竟為何、如何做到?至少有兩種方式,分別對應傳統技術與現代技術。

想想工匠如何製作聖杯。他們需要十分熟悉手中的材質,在打磨的過程不斷調整手勢、力道、角度,透過日積月累的經驗才能製作出一個精緻耐用的儀式品。這個緩慢的過程,是與世界「打交道」並迎來其最好一面的行動,海德格稱之為 Bringing-Forth(帶出)。很明顯,這並非當今各種技術產品的製造方式。

瓦倫西亞聖杯。圖/維基百科

對海德格而言,現代技術粗暴得多,雖然也是 Revealing,但它其實是種 Challenging-Forth(強索)。現代技術的目的不是逐步迎來世界最美好的一面,而是以最快速度、最大效率逼迫自然吐出有益於人類之物——名為「資源」的東西。

海德格的著名例子,是萊茵河上的水力發電廠。為了發電,人類製造水壩阻斷萊茵河,甚至因此破壞了風景。對於海德格而言,這全然不同於在萊茵河上搭一座木橋:木橋雖然也是技術,但它沒有阻斷自然的運行,沒有把萊茵河的水流變成資源、供人類享用。海德格甚至給這種 Revealing 一個專門名稱:Enframing(座架)。

-----廣告,請繼續往下閱讀-----

海德格進一步論證,要達成這種 Challenging-Forth,就必須能夠精確掌控和預測自然,而這種精確只能透過數學來達到。換句話說,「可以控制」和「可以計算」一體兩面。從這個說法來看,現代技術並不源出現代科學,而是相反:正是因為人類已經具有以 Challenging-Forth 來 Revealing 世界的欲望與渴求,現代科學才應運而生。換句話說,科學才是(現代)技術的應用,而非相反。

把一切轉化為資源的現代技術,終將成為人類的牢籠,因為人類本身也開始被視為「資源」——人力資源早已成為在各大公司不可或缺的部門。海德格認為,要化解這種悲劇,並非拋棄技術,而是回到藝術。Art 一詞本來就指「工藝」,既是工也是藝;換句話說,技術和藝術系出同源。

現代社會之所以將兩者視為不同、甚至對立的領域,是因為我們太過習慣 Challenging-Forth 這種 Revealing,導致全然忽略過往技術的另一條途徑:Bringing-Forth。製作聖杯既是技術也是藝術,聖杯既是技術物也是藝術品,原因無他,正是因為那是 Bringing-Forth——真正的 Art。

因此,從海德格的角度來看,Obvious 的各種作品很難稱得上是藝術。一方面,Obvious 的作品奠基於演算法,而衆所皆知演算法就是數學,顯然是海德格多所批評的對象;另一方面,它們缺乏創作者日積月累與世界打交道的緩慢過程,全然不是 Bringing-Forth 的成果。

-----廣告,請繼續往下閱讀-----

雖然 Obvious 的作品不一定是為了索取自然資源,但就海德格而言,這可能加強或複製了現代技術 Challenging-Forth 的世界觀,如果我們接受了它們是藝術,那麼藝術——與技術系出同源的 Art——成為救贖的機會將消失殆盡。

藝術的定義

就「真正」Art 的定義來說,技術物的原文 Artifact 的意義完全屬實:製造出來的事實(arti-fact)。前面說過,真正的技術也是藝術,是 Bringing-Forth,帶出事物最美好的一面,亦即實現它「真實」的樣子。Arti(製造出來)的事物不一定是假的。

我們之所以很常用 Arti 來暗示虛假,是因為身處現代社會的我們,已經太習慣 Challenging-Forth 意義下的 Artifact。同樣地,AI 裡的 Arti 本身就屬於高科技,所以從海德格的角度來說,AI 不可能也不應該是藝術的創作者,更不可能能名列藝術家,除非 AI 能以傳統 Bringing-Forth 的方式來創作——但顯然不太可能。

Netflix 影集 「Love, Death, Robots」中的「Zima Blue」。圖/Mohamed Aziz

我們不難感覺到,海德格對於技術和藝術的看法有一定程度的封閉性。當海德格追問「本質」問題並試圖回答時,也就不得不排除那些在他看來不是本質的東西。這種對於 Art 的嚴格規定,似乎和當代藝術所強調的開放性與可能性相互扞格。

-----廣告,請繼續往下閱讀-----

多數藝術家總是在嘗試新的手法、新的材料;雖有藝術家試圖回到過去的工匠精神,但這畢竟不是多數。許多時候藝術仍被視為揭露真理/真實(truth)的途徑(之一),但我們幾乎不可能回到那種浪漫的 Bringing-Forth 的實踐與時代。如果現代技術真如海德格所說,是人類與現代世界的牢籠,那麼海德格的論述與觀點本身,似乎也成為藝術的牢籠,將藝術關閉在一定的界線之內。

海德格的封閉性,技術哲學界也注意到了。技術哲學的後續發展,尤其是荷蘭學派,試圖超越海德格。正是在這一點上,荷蘭技術哲學更有助於我們理解 Obvious 的藝術實踐、它對於藝術的意義,並幫助我們回答兩個核心問題。

轉向荷蘭技術哲學

當代技術哲學中荷蘭學派的核心人物是 Peter-Paul Verbeek,其著作 What Things Do(2005)爬梳並評析了過往幾位技術哲學家的論述,海德格佔據重要篇幅。Verbeek 認為,海德格對於技術本質的探問,實際上是從技術本身「向後退」,將技術還原到技術之所是的條件(condition)。

這種觀點並非沒有道理,但後果往往指向悲觀的結局:人類被技術所限制。這種觀點也忽略了一個難以否認的事實:雖然技術可能帶來災難與危害,但更多時候技術往往提供人類與社會許多的自由與可能。Verbeek 強調,與其向後追問技術是什麼,不如「向前進」,探問「技術做什麼」——這也正是書名的由來。

-----廣告,請繼續往下閱讀-----

為了回答這個問題,Verbeek 將眼光鎖定在人類與技術的關係之上,認為技術橋架起人類與外在世界的雙向關係:技術物影響外在世界如何呈現給(for)人類,亦即「世界是什麼」,也影響人類應對(to)外在世界的行動,亦即「人類做什麼」。

例如,溫度計呈現了一個有「度」的世界(而我們理所當然認為世界 是有「度」的);塑膠杯或紙杯的材質本身就暗示我們「用完即丟」 (即使沒有使用手冊告訴我們這麼做)。換句話說,技術是一種中介物(mediator),中介了人類的經驗(experience)與行動(praxis),不論設計師或製造者有無相關意圖。將這兩種技術中介合併起來,就是一個完整的技術中介論(如下圖)。

需要注意的是,技術雖然身處兩端之間,但它不是單純的媒介物或中間物(intermediary),亦即,它並未忠實的再現「已經在那」(already-out-there)的世界,也不僅僅是傳達人類的意志或想望。遠紅外線光譜儀只能呈現遙遠恆星的特定面向,非遠紅外線所能呈現者皆被遺漏在人類視野之外;汽車被設計來方便人類移動,沒有人預料到結果竟是每個駕駛都成為了移動污染的製造者。換句話說,技術兩側的人類與技術的之所是,並不是因為他/它們有什麼本質或真實的存在(being),而是在與技術產生關係之後才生成的(becoming)。

聚焦人類—技術關係,讓我們得以重新看待許多本來被視為專屬人類的事務。例如,Verbeek 在續作 Moralizing Technology(2011)中論證,如果人類的道德經驗和道德行動都是技術中介的產物,那麼倫理學就不能只是一門以人類為中心的學問,而必須考慮並納入技術所能扮演的道德角色

-----廣告,請繼續往下閱讀-----

也就是說,將一個道德決策或道德行為還原到人類的意向與思考並不足夠;反之,我們應該把這些決策和行為視為人類和技術互動的產物。人類的確是能動者(agent),但光有人類不足以成事,真正的能動性(agency)存在「人類+技術」這個綜合體之上。

更有甚者,如果道德決策和道德行為是技術中介的後果,那麼道德標準很可能也是。亦即,什麼是道德的、什麼又是不道德的,這個判準會隨著技術的發展而改變。例如,隱私是從中世紀以來隨著技術發展而浮現出來的價值,但在這幾年達到高峰以後,隨著各種 ICT 技術的廣泛使用,千禧年世代卻已不再把保護隱私看成重要的道德行為。同樣地,Google Glass 問世之後,如果我們去看看使用者或試用者怎麼討論這項技術,我們就會發現,他們討論的不只是技術本身,也包括如何重新協商和定義什麼是隱私權。

如果我們隨著荷蘭技術哲學的腳步,轉向技術做什麼的問題,就會發現,技術中介論以及它的道德意涵,正好可以用於類比藝術,讓我們重新詮釋 Obvious 的行動能否算是藝術活動的問題。

藝術不只與人、也與物有關

首先,如果道德不是人類的專屬事務,那麼藝術亦然。我們常將藝術作品視為創作者意念或意圖的展現,並試圖從作品中讀出創作者賦予作品的意義,有時甚至有詮釋正確與否的爭議。但從技術中介論的角度來看,我們應當將藝術作品視為「創作者+創作工具」的產物:不只是創作者透過工具來呈現他/她的想法,所使用的工具也會反過來形塑他/她的表達。

-----廣告,請繼續往下閱讀-----

這也就是為什麼,有的創作者會找尋並嘗試新的材料,從材料出發來創作、讓材料「發聲」。換句話說,藝術作品並非單純由人類所創作,而是人類+技術這個「創作體」的共同成果。

創作者+創作工具。圖/Pexels

一旦我們把藝術創作的單位從「人類」換成「人類+技術」,那麼拿著畫筆或雕刻刀來創作可以稱為藝術活動,使用演算法來創作亦然——兩者都是「創作體」的行為。從這個角度來看,問 AI 能否成為藝術家,似乎不具意義。人類是藝術家,但人類從未不透過技術來創作(即使拿著樹枝在地上畫圖,手上的樹枝也算是技術);同樣地,AI 當然可以是藝術家,但它即使是號稱自學的機器學習,也不曾脫離人類的編程與資料輸入。

當然,我們可能會問:「人類+畫筆」可以展現創意,但一個靠著演算法運作的 AI 加上人類,能夠展現任何創意嗎?這個問題的預設其實是:創意意味著某種出乎意料或不期而遇,但數學無法給予我們這些,畢竟它是可計算並預測的。這正是許多人對演算法作品的質疑。

然而,事實上並非如此,很多時候 AI 會丟出超乎編程人員預期之外的結果,有時候編程人員甚至無法在事後提出相關且合理的解釋。這正是許多論者視 AI 為危險的原因,然而,這種「危險」卻恰好反過來說明了 AI 也可以充滿創意。

另一方面,技術中介論表明,「什麼是道德」會隨著技術而改變,那麼「什麼是藝術」又未嘗不是?《觀察者的技術》一書,足以說明這種現象。作者 Jonathan Crary 認為,藝術史經常把藝術家看成是觀看方式的定義者,用藝術作品來引領大衆的視覺,但實際情況其實相反,是因為大眾的觀看方式早已轉變,才使得某些形式的作品得已被視為藝術。更重要的是,這種轉變與技術的發展互為表裡。

Crary 論證,17-18 世紀的技術物「暗箱」,引領並反映當時人們——包括科學家、藝術家、文學家——的觀看方式:人類只是被動的觀看者,外在世界會透過暗箱的透鏡投影到牆上,既無扭曲也沒變造。這種觀看方式意味著人類如何認識世界:透過不斷仔細描繪和收集外在世界的種種景象。在藝術上,是寫實主義的盛行,而在科學上,則是博物學的當道。那是一個「所是即所見」的時代。然而,到了 19 世紀初期,這種觀看方式一去不復返。

暗箱的原理。圖/維基百科

「後像」(afterimage)問題讓人們開始不再信任眼睛,也懷疑「所是及所見」的基本預設。利用各種視覺暫留與錯覺的技術產品大為盛行,其中以「立體試鏡」(stereoscope)為最。這種技術的流行,造成並反映當時人們的觀看方式:人類是主動的觀看者,外在世界究竟如何不得而知,人類能夠確定的只有眼睛所見的景象;換句話說,所見及所是。

這種觀看方式帶來了雙重的吊詭:一方面,人類失去了對真實的信心和掌握,只能依賴眼前的各種影像,有時甚至認為那些影像才是真的;但另一方面,人類開始試圖追逐甚至複製外在世界,以確保真實不會流失。之於前者,我們看到印象畫派的興起,認為「純描繪」印在眼睛上的像(尤其是光和影)才是真正的真實;之於後者,則是攝影技術的發展,有的人認為攝影只是複製真實毫無創意,而有的人則認為攝影也是一種藝術創作。

透過 Crary,我們可以看到,技術的發展確實改變了藝術的內涵。一方面,過往不被描繪的印象變成可以描繪的主題,甚至成為所謂現代藝術的發端;另外一方面,當所見比所是更加重要時候,視覺的各種可能性被完全打開,使得什麼是藝術有了更大的發揮空間。就像當年有人爭論印象派根本算不是好的藝術作品、有人大力質問攝影能否列為藝術,我們如今也在推敲 AI 或演算法的作品算能否算是藝術。這些正是藝術邊界因為技術而悄悄改變的明證。

藝術與技術的相互敞開

AI 可以創作藝術嗎?演算法的作品可以被稱為藝術嗎?這些問題,技術哲學可以提供一點想法。如果從傳統的技術哲學(海德格)來看,答案是否定的。由於海德格認為現代技術的 Challenging-Forth 是一種糟糕的 Revealing,有違技術與藝術系出同源的 Bringing-Forth,並且反對現代科技所隱含的數學性與計算性,使得我們不得不導向AI或演算法和藝術相互排斥的結論。然而,這種觀點限縮了藝術的開放性,也忽略了藝術不斷挑戰自我邊界的各種實踐。

當我們不再追問技術是什麼的時候,我們也得以從藝術是什麼的泥沼中逃脫。轉向荷蘭學派的技術哲學,讓我們得以把藝術創作的行動者從人類轉換成人類+技術這個綜合體,並且再次將技術算進藝術內涵的變化之中。AI 當然可以創作藝術,但它從來不是獨自創作,正如同過往的偉大藝術家也未曾脫離他/她的繪畫工具。演算法的作品也有被視為藝術的可能,就像印象派和攝影都因為技術改變了藝術的內涵,而開始被稱為藝術一樣。

-----廣告,請繼續往下閱讀-----
所有討論 2
再・創世 Cybernetic_96
11 篇文章 ・ 29 位粉絲
由策展人沈伯丞籌畫之藝術計畫《再・創世 Cybernetic》,嘗試從演化控制學的理論基礎上,探討仿生學、人工智慧、嵌合體與賽伯格以及環境控制學等新知識技術所構成的未來生命圖像。